Das Paradox der Gleichzeitigkeit: eine Einordnung

Redaktion harrypepl.com, Oktober 2026

Eine Band aus einem einzigen Musiker

Hernstein in Niederösterreich, Österreich, Mitte der 1990er Jahre. Im Keller seines Hauses hat sich Harry Pepl ein Studio eingerichtet, und fast jeden Tag nimmt er dort auf. „Ich geh jetzt ins Bergwerk“, sagt er, halb ironisch, halb ernst, wenn er zum Musizieren in den Keller hinuntergeht, so wie schon lange vor dieser Zeit.¹ Meist beginnt er am Schlagzeug. Dann hört er sich an, was er gespielt hat, greift zur Gitarre, spielt den Bass dazu, den er über die MIDI-Gitarre ansteuert, und setzt sich zuletzt ans Klavier oder Keyboard. Viel Platz bleibt ihm dabei nicht: Bis er ab 2002 direkt auf die Festplatte aufnimmt, arbeitet er mit ADAT, einem digitalen Bandformat, und ist auf acht Monospuren beschränkt, also vier Stereospuren, eine für das Schlagzeug und je eine für Bass, Gitarre und Klavier.² Jede Spur ist improvisiert, jede eine Antwort auf die schon vorhandenen.³ Ein Metronom läuft nicht mit. Er spiele, sagte er, „ohne irgendeinen Bezugspunkt eines Metronoms in einer gewissen time, einer Akkordfolge oder einer Melodie“.⁴ Korrigiert wird nichts: Was im Augenblick entsteht, bleibt. Das ist der Kern seines Real-time Composing.⁵ Er ist seine eigene Band, und er nennt sie Lonely Single Swinger Band.

Einen Plan gab es dabei bewusst nicht, kein Leadsheet, keine Akkordfolge, keine vorab erfundene Melodie. Sein ganzes Leben lang hatte Pepl geübt wie ein Besessener. Erst in seiner letzten Schaffensphase, nach der zweiten Hirnblutung und mit dem Beginn der Lonely Single Swinger Band, wollte er das nicht mehr und suchte im Heimstudio das Gegenteil: den unmittelbaren Fluss, Stimme für Stimme. Das Üben und „Herumchecken“, sagte er in dieser Zeit, sei „irgendwie nicht mein Ding“.⁶

Mich interessiert es so, wirklich nichts zu wissen. Ich spiele einfach was mir einfällt, mit wirklich nichts […]. Ich denke schon noch manchmal über etwas nach und schreibe es auf, habe das aber so viel gemacht, dass es mich eigentlich überhaupt nicht mehr interessiert.

Umso erstaunlicher ist, dass aus lauter Einzelstimmen ohne gemeinsamen Plan am Ende ein geschlossenes Gesamtbild entsteht.

Hört man die Ergebnisse, etwa auf „Harry Pepl's Lonely Single Swinger Band (Volume One)“, stellt sich ein Widerspruch ein. Die Stimmen klingen nicht übereinandergelegt, sondern gleichzeitig gespielt: Sie setzen gemeinsam ein, verdichten sich, nehmen Impulse auf und geben sie zurück. Stefan Heckel beschreibt, wie Pepl über mehrere aufeinander folgende Takes virtuelle Mitspieler hinzufügte.⁸ Daniel Pepl, der bei vielen dieser Aufnahmen als Tontechniker dabei war, hört darin fast das Wayne Shorter Quartet, die Band, die der Saxofonist ab 2000 mit Danilo Pérez, John Patitucci und Brian Blade führte.⁹ Was folgt, ist ein Versuch, dieses Paradox mit Begriffen der Forschung zu fassen. Belegtes steht in den Fußnoten; Deutungen sind als solche gekennzeichnet.

Ein Beispiel zum Nachhören ist „Nach Saalfelden“ aus Pepls Weihnachts-CDs von 2002. Der Bass, über den Gitarrensynthesizer gespielt, beginnt allein. Bei 0:25 setzen Schlagzeug und Gitarre im selben Augenblick ein, obwohl Pepl sie in getrennten Durchgängen eingespielt hat. Die Musik verdichtet sich bis zu einem Höhepunkt nach rund zwei Minuten, nimmt sich zurück, baut sich ein zweites Mal auf und klingt zuletzt ohne Bass aus, nur mit Gitarre und Schlagzeug, ohne eine einzige Pause.¹⁰

Nach Saalfelden, Lonely Single Swinger Band

2002

Harry Pepl spielt alle Instrumente selbst, Spur für Spur nacheinander in seinem Heimstudio in Hernstein, Niederösterreich, und doch setzt die Musik ein wie eine Band: Eine tiefe Lage beginnt allein, nach 18 Sekunden kommen die übrigen Stimmen hinzu, die Musik verdichtet sich bis gegen Minute zwei, nimmt zurück und baut ein zweites Mal auf. Aus Pepls Weihnachts-CD 2002.

Dasselbe Muster zeigen die sechs Mehrspur-Titel von „Volume One“; die beiden übrigen, „Abstract World“ und „The Crow“, sind Klaviersoli, am Keyboard gespielt. Daniel Pepl, der bei vielen dieser Aufnahmen als Tontechniker dabei war, hat alle Titel daraufhin angehört, wer wann spielt.¹¹ In jedem Mehrspur-Titel beginnt ein Instrument allein, meist das Schlagzeug, und die übrigen kommen nach und nach hinzu. Die Gitarre, Pepls eigenes Instrument, setzt immer zuletzt ein, wie ein Solist, der über eine schon laufende Rhythmusgruppe einsteigt.

• Instrument ist zu hören, nach Gehör; Zeiten wie im Player
• Wechsel von Klang oder Effekt; die Nummer steht in der Liste unter dem Titel
• gemessene Rücknahme der Signalanalyse (für „Nach Saalfelden“ nicht eingetragen)

ADAT meist: 1/2 Schlagzeug · 3/4 Bass · 5/6 Gitarre · 7/8 Klavier

1 Dedicated To Michel Noiret's Stockhausen

3:54 · Schlagzeug, Bass (Gitarrensynthesizer), E-Gitarre

• 0:00Schlagzeug: zeitgenössisch
• 0:29Bass: Akustikbass über Gitarrensynthesizer
• 1:04Gitarre: E-Gitarre
• 1:331Gitarre: Ringmodulator zugemischt, abgedreht, später wieder
• 2:202Gitarre: Ringmodulator wieder an, Akkorde, Pepl dreht am Effekt

2 Abstract World

2:42 · Klavier solo (Keyboard)

• 0:01Klavier: über Keyboard, beidhändig

3 Meckis Dm Special

3:14 · Schlagzeug, Bass (Gitarrensynthesizer), E-Gitarre mit Synth-Saxofon

• 0:00Schlagzeug
• 0:13Bass: Akustikbass über Gitarrensynthesizer
• 0:49Gitarre: E-Gitarre, vermutlich ADAT 5/6
• 0:49Synthesizer: Synth-Saxofon unisono, im selben Durchgang
• 2:181Gitarre: verzerrter Klang, Synth-Saxofon läuft weiter

4 Piano Drums

6:14 · Klavier und Schlagzeug (Besen)

• 0:00Klavier
• 0:25Schlagzeug: mit Besen
• 6:141enden gemeinsam

5 Scratchmo

9:14 · Schlagzeug, Fretless-Bass (Gitarrensynthesizer), Scratching, E-Gitarre

• 0:00Schlagzeug: gedämpft, besonders gestimmt
• 0:55Bass: Fretless-Bass über Gitarrensynthesizer
• 1:10Synthesizer: Scratching, Gitarrensynthesizer oder Keyboard
• 2:30Gitarre: E-Gitarre, verzerrt
• 4:401Gitarre: flächig, unverzerrt, akkordisch
• 5:072Gitarre: wieder verzerrt, später hörbares Delay
• 7:153Gitarre: cleaner Klang
• 8:304nur noch Scratching, Bass und Schlagzeug mit Kuhglocken
• 8:30Gitarre: ab 8:30 nicht mehr zu hören

6 Git Trio 2

6:30 · Schlagzeug, Bass (Gitarrensynthesizer), E-Gitarre

• 0:00Schlagzeug: melodisch, viel Bassdrum
• 0:48Bass: Akustikbass über Gitarrensynthesizer
• 1:06Gitarre: Jazzklang, kaum verzerrt
• 4:201Gitarre: Verzerrer an, 19-Zoll-Gerät von Marshall
• 5:242Gitarre: Verzerrer aus, Schlagzeug im Vordergrund, Gitarre clean mit Hall
• 5:503Gitarre: Chorus oder Ringmodulator, Bass nicht mehr hörbar
• 5:50Bass: ab 5:50 nicht mehr zu hören

7 Git Trio 3

4:16 · Bass (Gitarrensynthesizer), Schlagzeug, E-Gitarre

• 0:01Bass: Akustikbass über Gitarrensynthesizer
• 0:21Schlagzeug: ab 3:25 Solo
• 0:34Gitarre: Jazzgitarre mit Hall und Delay
• 3:251Schlagzeug: nur noch Schlagzeug, Solo bis zum Ende
• 3:25Bass: ab 3:25 nicht mehr zu hören
• 3:25Gitarre: ab 3:25 nicht mehr zu hören

8 The Crow

3:18 · Klavier solo (Keyboard)

• 0:01Klavier: über Keyboard, direkt, kleiner Raum

Nach Saalfelden (2002)

5:37 · Bass (Gitarrensynthesizer), Schlagzeug, E-Gitarre

• 0:06Bass: Akustikbass über Gitarrensynthesizer
• 0:25Schlagzeug
• 0:25Gitarre: E-Gitarre
• 0:251Schlagzeug und Gitarre setzen im selben Moment ein
• 4:542Bass: kein Bass mehr hörbar, nur Gitarre und Schlagzeug
• 4:54Bass: ab 4:54 nicht mehr zu hören

Höranalyse Daniel Pepl, 18.10.2026; Rücknahmen: eigene Messung, Oktober 2026. Die Bahnen zeigen, wann ein Instrument im fertigen Stück zu hören ist, nicht die Reihenfolge der Aufnahme. Bass, Synth-Saxofon und Scratching spielte Pepl über den Gitarrensynthesizer (Scratching eventuell über Keyboard).

Eine Messung der Klangverläufe bestätigt diese Einsätze meist auf wenige Sekunden und zeigt, wie sich die Musik formt: Sie verdichtet sich zur Mitte hin und zieht sich am Schluss zurück.¹² Die folgende Grafik zeigt diese Formkurven Titel für Titel, dazu ihr Mittel: einen Bogen mit dem Gipfel in der Mitte. Denselben Bogen zeigen die beiden Klaviersoli; das Mehrspurverfahren fügt ihm den leisen, gestaffelten Anfang hinzu.

Volume One gemittelt

6 Mehrspur-Titel je Zehntel der Dauer; dünn: die einzelnen Titel; gestrichelt: die 2 Klaviersoli

• Lautheit, 5-Sekunden-Mittel, relativ zum Median des Titels (0 LU)
• Rücknahme: 5 Sekunden mindestens 5 LU unter dem Median (ohne Anfang und Schluss)
• Lagen: hoch über 5 kHz, mitte 300 bis 2500 Hz, tief unter 200 Hz; je dunkler, desto stärker (gemessen am Median der Lage)
• Einsatz einer Lage: ab hier 3 Sekunden lang höchstens 12 dB unter ihrem Median
• Einsatz eines Instruments nach Gehör (Höranalyse Daniel Pepl): S Schlagzeug, B Bass, G Gitarre, Sy Synthesizer, K Klavier
• Zeit auf die Länge jedes Titels normiert; „kaum Signal“: Lage fast leer (Median unter −55 dB)
• Lesehilfe: hoch vor allem Becken und Hi-Hat; mitte vor allem Gitarre, Klavier und Trommeln; tief vor allem Bass, Bassdrum und tiefe Klavierlage. Gemessen sind nur Frequenzbereiche, keine Instrumente: Ein Schlagzeug ohne Becken erscheint in mitte und tief.

1 Dedicated To Michel Noiret's Stockhausen

3:52 · 3 Rücknahmen
Schlagzeug, Bass (Gitarrensynthesizer), E-Gitarre

2 Abstract World

2:41 · 2 Rücknahmen
Klavier solo (Keyboard)

3 Meckis Dm Special

3:13 · keine Rücknahme
Schlagzeug, Bass (Gitarrensynthesizer), E-Gitarre mit Synth-Saxofon

4 Piano Drums

6:14 · 4 Rücknahmen
Klavier und Schlagzeug (Besen)

5 Scratchmo

9:14 · 5 Rücknahmen
Schlagzeug, Fretless-Bass (Gitarrensynthesizer), Scratching, E-Gitarre

6 Git Trio 2

6:30 · 1 Rücknahme
Schlagzeug, Bass (Gitarrensynthesizer), E-Gitarre

7 Git Trio 3

4:15 · 3 Rücknahmen
Bass (Gitarrensynthesizer), Schlagzeug, E-Gitarre

8 The Crow

3:17 · 2 Rücknahmen
Klavier solo (Keyboard)

Eigene Messung: Signalanalyse der WAV-Master von „Harry Pepl's Lonely Single Swinger Band (Volume One)“ (Fullmax Recordings, 2020), Lautheit nach EBU R 128, Frequenzbänder, spektraler Fluss; harrypepl.com, Oktober 2026. Besetzung und Einsätze nach Gehör: Höranalyse von Daniel Pepl, 18.10.2026 (Titel 1 auch nach Heckel 2024).

Messwerte als Tabelle

Nr.	Titel	Besetzung nach Gehör	Musik	Einsätze nach Gehör	Einsatz hoch	Einsatz mitte	Einsatz tief	Rücknahmen	dichteste Stelle
1	Dedicated To Michel Noiret's Stockhausen	Schlagzeug, Bass (Gitarrensynthesizer), E-Gitarre	3:52	Schlagzeug 0:00, Bass 0:29, Gitarre 1:04	0:28	0:05	0:10	3 (0:17, 0:36, 0:48)	87 %
2	Abstract World	Klavier solo (Keyboard)	2:41	Klavier 0:01	kaum Signal	0:03	0:02	2 (0:46, 2:11)	40 %
3	Meckis Dm Special	Schlagzeug, Bass (Gitarrensynthesizer), E-Gitarre mit Synth-Saxofon	3:13	Schlagzeug 0:00, Bass 0:13, Gitarre 0:49, Synthesizer 0:49	0:03	0:30	0:11	0	64 %
4	Piano Drums	Klavier und Schlagzeug (Besen)	6:14	Klavier 0:00, Schlagzeug 0:25	0:23	0:00	0:17	4 (0:15, 0:24, 4:44, 5:39)	39 %
5	Scratchmo	Schlagzeug, Fretless-Bass (Gitarrensynthesizer), Scratching, E-Gitarre	9:14	Schlagzeug 0:00, Bass 0:55, Synthesizer 1:10, Gitarre 2:30	0:10	0:19	0:00	5 (0:15, 0:24, 0:41, 8:39, 8:48)	33 %
6	Git Trio 2	Schlagzeug, Bass (Gitarrensynthesizer), E-Gitarre	6:30	Schlagzeug 0:00, Bass 0:48, Gitarre 1:06	0:00	0:00	0:00	1 (5:21)	33 %
7	Git Trio 3	Bass (Gitarrensynthesizer), Schlagzeug, E-Gitarre	4:15	Bass 0:01, Schlagzeug 0:21, Gitarre 0:34	0:20	0:21	0:01	3 (0:17, 3:28, 3:43)	43 %
8	The Crow	Klavier solo (Keyboard)	3:17	Klavier 0:01	kaum Signal	0:01	0:02	2 (2:10, 2:31)	57 %

Zehntel	Mehrspur-Titel (LU)	Klaviersoli (LU)
0 bis 10 %	−4,3	−0,5
10 bis 20 %	−1,1	+0,5
20 bis 30 %	+0,6	+0,3
30 bis 40 %	+1,5	+0,4
40 bis 50 %	+1,5	+2,6
50 bis 60 %	+1,0	+2,9
60 bis 70 %	+0,6	+2,4
70 bis 80 %	+0,7	+1,4
80 bis 90 %	−0,4	+0,8
90 bis 100 %	−3,0	−6,7

Interaktion ohne Gegenüber

Dass Jazz zuerst Interaktion ist, gehört zu den gesicherten Einsichten der Jazzforschung. Paul Berliner hat in „Thinking in Jazz“ (1994) aus Gesprächen mit mehr als fünfzig Musiker:innen nachgezeichnet, wie Improvisation im Ensemble entsteht, im ständigen Hören auf die anderen. Ingrid Monson zeigte in „Saying Something“ (1996), dass die Rhythmusgruppe nicht bloß begleitet: Schlagzeug, Bass und Klavier improvisieren ebenso wie der Solist, und musikalische Bedeutung entsteht im Wechselspiel.¹³ R. Keith Sawyer nennt solche Gruppenkreativität emergent: Das Ergebnis lässt sich keinem Einzelnen zuschreiben, es entsteht zwischen den Beteiligten.¹⁴

Bei Pepl ist diese Wechselseitigkeit technisch ausgeschlossen. Jede neue Spur kann auf die alten reagieren, die alten wissen von den neuen nichts. Das Schlagzeug, zuerst eingespielt, konnte auf keine Gitarrenlinie antworten, die es noch nicht gab. Und doch hört man ein Schlagzeug, das auf das Klavier einzugehen scheint. Und am Schluss von „Git Trio 3“ steigen Bass und Gitarre aus, als hätten sie verabredet, dem Schlagzeug das Ende zu überlassen. Naheliegend ist, darin keine Täuschung zu sehen, sondern eine Leistung, die von zwei Seiten kommt. Pepl hörte die vorhandenen Spuren so genau, dass seine Antworten wie Anstöße klingen; und wir Hörenden deuten, was zugleich erklingt, als Gespräch. Die Interaktion, die im Studio nur in eine Richtung lief, wird im Hören wechselseitig. Der Posaunist und Komponist George E. Lewis hat darauf hingewiesen, dass Improvisierende ihre Musik im selben Moment zum ersten Mal hören wie ihr Publikum, das auf seine Weise mitimprovisiert.¹⁵ Bei Pepl wird der Hörer gleichsam zum letzten Mitspieler.

Im Ensemble

live, alle zugleich

Im Heimstudio

Harry Pepl, Spur für Spur

Ablauf nach Heckel 2024, S. 158 und 259 f., und Kohler 2006, S. 133 bis 135 („meist“; kein Metronom, keine Korrektur). Die Reihenfolge von Gitarre und Bass untereinander ist nicht belegt. Bis zur Aufnahme auf Festplatte ab 2002 nahm Pepl auf ADAT auf: acht Monospuren bzw. vier Stereospuren (Auskunft Daniel Pepl, 18.10.2026), meist 1/2 Schlagzeug, 3/4 Bass, 5/6 Gitarre, 7/8 Klavier (Erinnerung Daniel Pepl, 18.10.2026). Wechselseitige Anpassung im Ensemble nach Keller, Novembre und Hove 2014. Schema: harrypepl.com.

Wie fein der Unterschied zwischen echtem und einseitigem Zusammenspiel ist, hat die Kognitionsforschung inzwischen im Experiment gezeigt. Matthew Setzler und Robert Goldstone ließen 2020 professionelle Jazzpianist:innen aus New York frei im Duo improvisieren, einmal im wechselseitigen Zusammenspiel, einmal zu einer zuvor aufgenommenen Partnerstimme, die nicht mehr reagieren konnte, also im Overdub-Verfahren. Im echten Duo kamen die Einsätze genauer zusammen, und Hörende fanden diese Aufnahmen gelungener. Welche Aufnahme welche war, erkannten aber weder Laien noch Jazzprofis; sie lagen beim Raten auf Zufallsniveau.¹⁶ Als Deutung liegt nahe, Pepls Heimstudio als Grenzfall dieses Experiments zu lesen: Die aufgenommene Stimme, zu der er spielte, war seine eigene, mit derselben Phrasierung und derselben inneren Zeit. Wie viel Ausdruck in solchen kleinsten Verschiebungen des Timings liegt, die keine Notenschrift festhält, hat der Pianist und Forscher Vijay Iyer beschrieben.¹⁷ Wer weiterlesen will: George E. Lewis und Benjamin Piekut haben 2016 das zweibändige „Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies“ herausgegeben, mit Beiträgen aus Musikwissenschaft, Kognitionsforschung und Philosophie; die frei zugängliche Zeitschrift „Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation“ führt diese Forschung fort.¹⁸

Eine gemeinsame innere Zeit

Der Soziologe Alfred Schütz hat 1951 in seinem Aufsatz „Making Music Together“ beschrieben, was Musizierende verbindet: eine „mutual tuning-in relationship“, ein wechselseitiges Sich-Einstimmen, in dem die Beteiligten den Erlebnisstrom des anderen in der inneren Zeit mitvollziehen. Für Pepl ist bemerkenswert, dass Schütz diese Beziehung nicht an Anwesenheit band. Auch wer ein Werk hört, vollzieht nach Schütz den Bewusstseinsstrom des Komponisten in einer Art Quasi-Gleichzeitigkeit mit, selbst wenn Jahrhunderte dazwischen liegen.¹⁹ Pepls Heimstudio ist ein Grenzfall dieses Gedankens: ein Einstimmen über die Zeit hinweg, mit sich selbst als Partner, im Abstand von Minuten statt Jahrhunderten.

Das fehlende Metronom ist dabei kein Detail. Ohne Klickspur gibt es keine äußere Uhr, die alle Stimmen teilen. Die Zeit, in der sich die späteren Stimmen bewegen, ist die der ersten Spur, mit allen Dehnungen und Beschleunigungen. Wer dazu spielt, muss sich in sie einstimmen wie in einen Menschen; die gemeinsame innere Zeit, von der Schütz spricht, wird über die Aufnahme hinweg hergestellt. Der Ethnomusikologe Thomas Porcello hat Schütz' sozialphänomenologischen Ansatz 1998 auf die Arbeit im Tonstudio bezogen; Pepls Aufnahmen wären dafür ein besonders klarer Fall.²⁰ Pepl selbst beschrieb den Zustand, um den es ihm ging, als Gegenwart: Ihm gefalle „der Überraschungseffekt so gut, dass ich selber im Moment bin, bei dem was da daherkommt“.²¹ Heckel deutet das mit dem Flow-Begriff des Psychologen Mihaly Csikszentmihalyi.²²

Die Aufnahme als Ort des Werks

Glenn Gould erklärte 1966 in „The Prospects of Recording“ die Aufnahme zur eigentlichen Form der Musik und den Schnitt zum legitimen künstlerischen Mittel.²³ Pepl, dessen Liebe zu Schönbergs Klavierwerk mit Goulds Einspielungen zu tun hatte,²⁴ zog den entgegengesetzten Schluss: die Aufnahme ja, der Schnitt nein. Mark Katz hat mit dem Begriff der „phonograph effects“ beschrieben, wie die Aufnahmetechnik verändert, was und wie musiziert wird; Albin Zak hat am Beispiel der Rockmusik gezeigt, dass das Plattenmachen selbst ein kompositorischer Vorgang ist.²⁵ Pepls Heimstudio verbindet beides auf eigene Weise. Erst die Mehrspurtechnik macht diese Musik möglich, und das Werk existiert, wie Nikolaus Kohler festhält, allein als Aufnahme.²⁶

Philip Auslander hat in „Liveness“ (1999) gezeigt, dass das Live-Sein keine natürliche Eigenschaft von Musik ist, sondern eine Kategorie, die erst im Gegenüber zur technischen Wiedergabe entstand.²⁷ Pepls Aufnahmen führen diesen Gedanken weiter. Sie haben alles, was wir mit Liveness verbinden, das Risiko, das Unwiederholbare, die Reaktion im Augenblick, ohne dass je zwei Musiker gleichzeitig im Raum gewesen wären. Gleichzeitigkeit ist hier nicht die Bedingung des Live-Eindrucks, sondern seine Wirkung.

Vorläufer und Abgrenzung

Ein einzelner Musiker, der mehrere Stimmen übereinanderlegt: Das gibt es im Jazz seit 1941, als Sidney Bechet für Victor „The Sheik of Araby“ allein mit sechs Instrumenten aufnahm.²⁸ Lennie Tristano legte in den 1950er Jahren eigene Klavierstimmen übereinander, Bill Evans nahm 1963 „Conversations with Myself“ mit drei Klavierstimmen auf.²⁹ Pepl ging weiter. Er spielte eine ganze Rhythmusgruppe, auch das Schlagzeug, frei improvisiert und ohne Korrektur, als Echtzeitkomposition. Heckel fasst den Unterschied zu Tristano und dem Saxofonisten Warne Marsh so: Diese reagierten in einem einzigen Take aufeinander, Pepl reagierte über mehrere Takes auf sich selbst.³⁰

Derek Bailey unterscheidet in seinem Standardwerk „Improvisation“ (1980) die idiomatische, an einen Stil gebundene Improvisation von der nicht-idiomatischen, freien.³¹ Die Lonely Single Swinger Band bewegt sich zwischen beiden; Kohler hört in ihr Neue Musik ebenso wie das, was Pepl „Normaljazz“ nannte.³² Auch die Idee des Instant Composing, die der niederländische Pianist Misha Mengelberg mit dem Instant Composers Pool verband, meinte gemeinsames Erfinden im Augenblick; Pepl übertrug sie auf ein Ensemble, das nur aus ihm bestand.³³ George E. Lewis hat 1996 zwei Haltungen der Improvisation nach 1950 beschrieben, eine „afrologische“, für die er Charlie Parker nennt, und eine „eurologische“, für die John Cage steht; die Begriffe meinen kulturelle Orte, keine Herkunft.³⁴ Pepls Heimstudio-Musik speist sich aus beiden: Sie swingt und erzählt, und sie ist zugleich ein Experiment mit Technik und Zeit. Verwandte Wege, Giacinto Scelsis Improvisationen am Tonband und Pat Methenys „Orchestrion“, beschreibt die Seite Real-time Composing.

Zeit als Grundthema: Augenblick, Zeitraffer, Gegensätze

Das Paradox der Gleichzeitigkeit steht in Pepls Werk nicht allein. Zeit ist eines seiner Grundthemen, in den Werktiteln wie in seinen eigenen Texten. Für das Schlagzeugensemble STUDIO PERCUSSION graz schrieb er 2000 „Zeitraffer“ und stellte der Uraufführung einen Text voran, der sich wie ein Schlüssel zu den Heimstudio-Aufnahmen liest: „Raffen von Zeit ist Devise unserer Zeit: Beschleunigung und der simultane Ablauf von mehreren Ereignissen.“ Und weiter: „Ich bin Kind unserer Zeit: Zeitraffer ist auch meine Devise. Real-time composing (meine Arbeitsmethode): Totale Improvisation im Sog der Geschwindigkeit des Augenblicks. Resultat: Ein Spiel mit Wellen und Gezeiten.“³⁵ Heckel erkennt in diesem Spiel mit Wellen und Gezeiten Pepls Phrasierung wieder, die feinen Schwankungen von Tempo und Dynamik innerhalb einer Phrase.³⁶

In dem Augenblick, in dem ich inspiriert musiziere oder komponiere […], glaube ich an das Absolute: an die Wahrheit, in der alle Gegensätze zusammenfallen.

Der Augenblick kehrt bei Pepl immer wieder: „Was in dem Augenblick des Schaffens passiert, bleibt unangetastet“, schrieb er über sein Instant Composing.⁵ Die Gegensätze sind das zweite Leitmotiv. Komposition und Improvisation erfuhren bei ihm eine „seltene, paradoxe Verschmelzung“, und sich selbst nannte er 1998 im Gespräch mit der Zeitschrift Concerto „ein Mensch der Gegensätze“.³⁸ Auch viele Titel kreisen um Zeit und Dauer: „Über Kurz oder Lang, Von der Weite und der Enge“ für das Artis-Quartett (1993), „3 Days Before“ (1989), „Fünf Uhr früh“, „Flow“ (1996), „Frischwärts“ (1999) und „The Last Bars of Mankind“ (1989), in dem die Takte der Musik auf Karl Kraus' „Die letzten Tage der Menschheit“ treffen.³⁹ Die Musikschreibenden haben das aufgegriffen: Andreas Felber überschrieb seine Liner Notes 2004 mit „Die Überzeitlichkeit des Augenblicks“, Heckel übersetzt Instant Composing als „Komponieren im Ohrenblick“.⁴⁰

In diesem Licht lassen sich die Heimstudio-Aufnahmen deuten. Wenn Pepl im Text zu „Zeitraffer“ den simultanen Ablauf mehrerer Ereignisse als Signatur seiner Zeit beschreibt, dann stellt er in der Lonely Single Swinger Band genau das her: Gleichzeitigkeit aus lauter Nacheinander. Das Paradox wäre dann kein Nebeneffekt der Technik, sondern Ausdruck eines Themas, das sein ganzes Werk durchzieht.

Was zu hören ist und was zu erforschen bleibt

Daniel Pepls Vergleich mit dem Wayne Shorter Quartet ist ein Höreindruck, kein Befund. Eine Messung der Formverläufe findet bei beiden eine Musik ohne starres Raster, die sich aus wenigen Stimmen heraus verdichtet; das Quartett steuert auf seinen Live-Alben „Footprints Live!“ (2002) und „Beyond the Sound Barrier“ (2005) aber meist auf einen späten Höhepunkt zu, Pepl auf einen Bogen mit dem Gipfel in der Mitte.⁴¹ Daniel Pepls Höreindruck benennt aber genau das, was die Forschung erklären müsste. Die Musikpsychologie untersucht, wie Musiker:innen im Ensemble ihr Timing in Sekundenbruchteilen aneinander anpassen, durch Vorhersage und laufende Korrektur.⁴² Im Ensemble passen sich alle an alle an. Bei Pepl lief die Anpassung nur in eine Richtung, von jeder neuen Spur zu den alten. Wird das Ergebnis trotzdem als wechselseitig gehört, liegt ein natürliches Experiment vor, wie es sich im Labor kaum herstellen ließe.

Formverlauf, keine Qualitätsaussage. Das Quartett spielte live und gleichzeitig vor Publikum; Pepl spielte allein und Spur für Spur nacheinander im Heimstudio.

• Harry Pepl: die sechs Mehrspur-Titel von „Volume One“, allein und nacheinander eingespielt (ohne die beiden Klaviersoli)
• Wayne Shorter Quartet: sechs Live-Titel aus „Footprints Live!“ (2002) und „Beyond the Sound Barrier“ (2005)

Lautheit

LU, relativ zum Median des Titels

Dichte

spektraler Fluss, relativ zum Mittel (1 = Mittel)

Wo liegt die dichteste Stelle?

je Titel ein Punkt, in % der Dauer; Strich = Median; Ring: „Nach Saalfelden“

Gemessen, in Zahlen

• Dichteste Stelle, Median: Pepl 41 %, Quartett 89 %
• Letztes Zehntel: Pepl −3,0 LU, Quartett +2,8 LU
• Rücknahmen je Titel, Median: Pepl 3, nach dem Einsatz aller Instrumente 1,5; Quartett etwa 8
• Ähnlichkeit der beiden Mittelkurven (Korrelation): Lautheit 0,27, Dichte 0,34
• Gemeinsam: kein starres Raster (Puls r höchstens 0,06 bzw. 0,09)

Eigene Messung, Signalanalyse, Oktober 2026. Pepl: WAV-Master der sechs Mehrspur-Titel von „Volume One“ (2020), „Nach Saalfelden“ (2002) als Ring. Quartett: offizielle Uploads des YouTube-Kanals „Wayne Shorter - Topic“ (Universal Music Group), ohne die letzten 12 Sekunden („Over Shadow Hill Way“: 20 Sekunden) wegen Beifalls. Verglichen werden nur Formverläufe.

Messwerte als Tabelle

Zehntel	Pepl Lautheit (LU)	Quartett Lautheit (LU)	Pepl Dichte	Quartett Dichte
0 bis 10 %	−4,3	−2,3	0,49	0,70
10 bis 20 %	−1,1	−2,1	0,82	0,73
20 bis 30 %	+0,6	−0,6	1,00	0,83
30 bis 40 %	+1,5	+0,3	1,32	0,92
40 bis 50 %	+1,5	+1,5	1,33	1,13
50 bis 60 %	+1,0	+0,2	1,15	0,92
60 bis 70 %	+0,6	+1,0	1,07	1,03
70 bis 80 %	+0,7	+2,3	1,06	1,20
80 bis 90 %	−0,4	+3,2	1,10	1,33
90 bis 100 %	−3,0	+2,8	0,66	1,22

Titel	Aufnahme	Musik	dichteste Stelle
Dedicated To Michel Noiret's Stockhausen	Volume One (2020)	3:52	87 %
Meckis Dm Special	Volume One (2020)	3:13	64 %
Piano Drums	Volume One (2020)	6:14	39 %
Scratchmo	Volume One (2020)	9:14	33 %
Git Trio 2	Volume One (2020)	6:30	33 %
Git Trio 3	Volume One (2020)	4:15	43 %
Nach Saalfelden	2002	5:27	36 %
Footprints	Wayne Shorter Quartet, Footprints Live!	7:38	53 %
Masqualero	Wayne Shorter Quartet, Footprints Live!	8:11	87 %
Sanctuary	Wayne Shorter Quartet, Footprints Live!	5:16	91 %
As Far As The Eye Can See	Wayne Shorter Quartet, Beyond the Sound Barrier	6:08	86 %
Over Shadow Hill Way	Wayne Shorter Quartet, Beyond the Sound Barrier	12:13	99 %
Joy Ryder	Wayne Shorter Quartet, Beyond the Sound Barrier	11:02	99 %

Wie verschieden die acht Titel im Einzelnen sind, zeigen vier Kennzahlen: Lautheitsumfang, Puls, Stereobild und die Zahl der Rücknahmen. Ein gleichmäßiges Raster findet die Messung in keinem Titel.

• Volume One (2020), Mehrspur-Titel
• Volume One, Klaviersolo über Keyboard
• „Nach Saalfelden“ (2002)
• Wayne Shorter Quartet: Spanne der sechs Titel, Quadrat = Median

Lautheitsumfang

LRA in LU; größer heißt mehr Dynamik

Puls

größte Autokorrelation r; ab etwa 0,1 ein gleichmäßiges Raster

Stereobild

S−M in dB; über 0 sehr breit

Rücknahmen

Anzahl je Titel

Eigene Messung, Oktober 2026. LRA nach EBU R 128; Puls: größte Autokorrelation der Einsatzhüllkurve (10 ms) für Abstände von 0,25 bis 1,5 Sekunden; S−M: Seiten- gegen Mittensignal; Rücknahme: 5 Sekunden mindestens 5 LU unter dem Median, ohne die ersten 15 und letzten 20 Sekunden.

Messwerte als Tabelle

Titel	Musik	LRA (LU)	Puls (r)	S−M (dB)	Rücknahmen
1 Dedicated To Michel Noiret's Stockhausen	3:52	10,9	0,06	−7,7	3
2 Abstract World	2:41	9,5	0,03	−6,4	2
3 Meckis Dm Special	3:13	4,7	0,04	+9,8	0
4 Piano Drums	6:14	9,3	0,04	−7,3	4
5 Scratchmo	9:14	7,3	0,05	−5,5	5
6 Git Trio 2	6:30	5,9	0,03	−3,3	1
7 Git Trio 3	4:15	8,7	0,03	−11,2	3
8 The Crow	3:17	12,0	0,03	−6,4	2
Nach Saalfelden (2002)	5:27	9,4	0,03	−5,1	2
Wayne Shorter Quartet, Footprints	7:38	10,1	0,05	nicht verglichen	9
Wayne Shorter Quartet, Masqualero	8:11	13,1	0,05	nicht verglichen	7
Wayne Shorter Quartet, Sanctuary	5:16	14,3	0,05	nicht verglichen	2
Wayne Shorter Quartet, As Far As The Eye Can See	6:08	9,1	0,04	nicht verglichen	0
Wayne Shorter Quartet, Over Shadow Hill Way	12:13	14,6	0,09	nicht verglichen	10
Wayne Shorter Quartet, Joy Ryder	11:02	12,6	0,09	nicht verglichen	13

Das Material dafür ist erhalten. Die Aufnahmen liegen als getrennte Spuren vor, Schlagzeug, Bass, Gitarre und Klavier, und Pepl hat viele selbst mit Sternen bewertet.⁴³ Damit ließen sich Fragen untersuchen, die über Pepl hinausreichen. Welche Hörsignale tragen den Eindruck von Gleichzeitigkeit: gemeinsame Einsätze, Mikrotiming, Dynamik, Dichte? Woran hört man, dass eine Stimme einer anderen antwortet, und wie verändert sich der Eindruck, wenn man die Spuren gegeneinander verschiebt? Und deckt sich Pepls eigenes Urteil in Sternen mit dem, was Hörende als besonders dichtes Zusammenspiel empfinden? Und an den Einzelspuren ließe sich klären, ob die Reihenfolge der Einsätze im fertigen Stück auch die Reihenfolge der Aufnahme war. Hinweise zum Zugang für Forschungsvorhaben stehen unter Für Forschung und Archive.

Die Messung zum Nachlesen

Die ganze Signalanalyse mit allen Grafiken, Messwerten und der Methode gibt es als PDF zum Herunterladen: Deutsch, English, Français.

So wurde gemessen: Die verlustfreien WAV-Master wurden mit der frei verfügbaren Software ffmpeg Sekunde für Sekunde ausgewertet. Gemessen wurden die Lautheit nach dem Rundfunkstandard EBU R 128, der spektrale Fluss als Maß dafür, wie viel Neues in jeder Sekunde erklingt, die Pegel in drei Frequenzlagen (tief unter 200 Hz, mitte 300 bis 2500 Hz, hoch über 5 kHz) und die Breite des Stereobilds. Daraus ergeben sich Einsätze, Verdichtungen und Rücknahmen; für die Formkurven wurde jeder Titel in zehn gleich lange Abschnitte geteilt. Die Messung erfasst den Gesamtklang, nicht die einzelnen Spuren, und hört keine Instrumente, nur Frequenzbereiche; wer wann spielt, stammt aus der Höranalyse von Daniel Pepl. Was die Zahlen zeigen und was gedeutet ist, steht im PDF getrennt, mit allen Definitionen und Messwerten.

Literatur

• Philip Auslander: Liveness. Performance in a Mediatized Culture. London und New York: Routledge 1999.
• Derek Bailey: Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Ashbourne: Moorland Publishing in Zusammenarbeit mit Incus Records 1980 (überarbeitete Neuausgabe 1992).
• Paul F. Berliner: Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation. Chicago: University of Chicago Press 1994.
• Mihaly Csikszentmihalyi: Flow. The Psychology of Optimal Experience. New York: Harper & Row 1990.
• Glenn Gould: The Prospects of Recording. In: High Fidelity 16 (1966), Nr. 4, S. 46 bis 63.
• Stefan Heckel: Instant Composing. Das Spätwerk des Jazzgitarristen und Komponisten Harry Pepl. Dissertation, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien 2024.
• Vijay Iyer: Embodied Mind, Situated Cognition, and Expressive Microtiming in African-American Music. In: Music Perception 19 (2002), Nr. 3, S. 387 bis 414.
• Mark Katz: Capturing Sound. How Technology Has Changed Music. Berkeley: University of California Press 2004.
• Peter E. Keller, Giacomo Novembre, Michael J. Hove: Rhythm in Joint Action. Psychological and Neurophysiological Mechanisms for Real-Time Interpersonal Coordination. In: Philosophical Transactions of the Royal Society B 369 (2014), Nr. 1658, Artikel 20130394.
• Nikolaus Kohler: Harry Pepl. Ein Porträt des Musikers und Komponisten. Diplomarbeit, Universität Wien 2006.
• George E. Lewis: Improvised Music after 1950. Afrological and Eurological Perspectives. In: Black Music Research Journal 16 (1996), Nr. 1, S. 91 bis 122.
• George E. Lewis, Benjamin Piekut (Hg.): The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies. 2 Bände. New York: Oxford University Press 2016.
• Ingrid Monson: Saying Something. Jazz Improvisation and Interaction. Chicago: University of Chicago Press 1996.
• Thomas Porcello: „Tails Out“. Social Phenomenology and the Ethnographic Representation of Technology in Music-Making. In: Ethnomusicology 42 (1998), Nr. 3.
• R. Keith Sawyer: Group Creativity. Music, Theater, Collaboration. Mahwah (New Jersey): Lawrence Erlbaum Associates 2003.
• Alfred Schütz: Making Music Together. A Study in Social Relationship. In: Social Research 18 (1951), Nr. 1, S. 76 bis 97.
• Matthew Setzler, Robert Goldstone: Coordination and Consonance Between Interacting, Improvising Musicians. In: Open Mind 4 (2020), S. 88 bis 101.
• Albin J. Zak III: The Poetics of Rock. Cutting Tracks, Making Records. Berkeley: University of California Press 2001.

Anmerkungen und Quellen (43)

1. Daniel Pepl über das Heimstudio in: Thomas Hein, Concerto 2/2009, S. 44; Heckel 2024, S. 154 und 158 (aufgenommen „in der täglichen Routine im Klanglabor“); „Ich geh jetzt ins Bergwerk“: Harry Pepls eigene Redewendung, kein Name des Studios, Auskunft Daniel Pepl, 18.10.2026. ↩
2. Auskunft Daniel Pepl, 18.10.2026 (acht Monospuren bzw. vier Stereo-Stems vor der Aufnahme auf Festplatte ab 2002) und 17.10.2026 (Belegung Schlagzeug, Bass, Gitarre, Klavier); ADAT als Aufnahmemedium auch bei Heckel 2024, S. 62 und 84. ↩
3. Heckel 2024, S. 158 und 259 f. (Interview mit Martin Bayer); Kohler 2006, S. 133 bis 135; Auskunft Daniel Pepl, 18.10.2026 (oft das Schlagzeug zuerst; welche Spur bei einem einzelnen Stück zuerst kam, lässt sich nicht mehr sagen). ↩
4. Harry Pepl im Gespräch mit Nikolaus Kohler, Kohler 2006, S. 133 (Interview 1-55). ↩
5. Harry Pepl, Text zum Auftragswerk für das Kronos Quartet, zitiert bei Heckel 2024, S. 12 und 61. ↩
6. Harry Pepl im Gespräch mit Nikolaus Kohler, Kohler 2006, S. 134 (Interview 2-32); lebenslanges, besessenes Üben bis zu dieser Phase: Auskunft Daniel Pepl, 18.10.2026. ↩
7. Kohler 2006, S. 133 (Interview 1-55). ↩
8. Heckel 2024, S. 33 f. ↩
9. Hörvergleich von Daniel Pepl, 17.10.2026; Mitarbeit als Tontechniker: Daniel Pepl in Concerto 2/2009, S. 44; ab 1995/1996 nach Angaben der Familie (Daniel Pepl, 17.10.2026). ↩
10. Harry Pepl, „Nach Saalfelden“, Lonely Single Swinger Band, aus den Weihnachts-CDs 2002, auch auf SoundCloud (veröffentlicht am 25.12.2016); Verlauf nach eigene Messung (Signalanalyse: Lautheit nach EBU R 128, spektraler Fluss, Frequenzbänder, Stereobild), Oktober 2026; Messwerte auf Anfrage; Besetzung und Einsätze nach Gehör: Daniel Pepl, 18.10.2026. ↩
11. Höranalyse Daniel Pepl, 18.10.2026 (Besetzung, Einsätze und Klangwechsel aller Titel von „Volume One“ und von „Nach Saalfelden“); Daniel Pepl als Tontechniker: Concerto 2/2009, S. 44. Abgleich mit der Messung im PDF zur Signalanalyse. ↩
12. WAV-Master, eigene Messung (Signalanalyse: Lautheit nach EBU R 128, spektraler Fluss, Frequenzbänder, Stereobild), Oktober 2026; Messwerte und Methode im PDF zur Signalanalyse (Abschnitt „Die Messung zum Nachlesen“). ↩
13. Berliner 1994; Monson 1996 (siehe Literatur). ↩
14. Sawyer 2003. ↩
15. Lewis nach Heckel 2024, S. 32 f. ↩
16. Matthew Setzler und Robert Goldstone, „Coordination and Consonance Between Interacting, Improvising Musicians“, Open Mind 4 (2020), S. 88 bis 101, doi:10.1162/opmi_a_00036 (frei zugänglich bei PubMed Central; PDF-Sicherung auf harrypepl.com, Lizenz CC BY 4.0). 28 Pianist:innen, 50 wechselseitige und 86 einseitige Duos. ↩
17. Vijay Iyer, „Embodied Mind, Situated Cognition, and Expressive Microtiming in African-American Music“, Music Perception 19 (2002), Nr. 3, S. 387 bis 414 (Fassung auf Iyers Seite an der Harvard University, mit Hörbeispielen). ↩
18. George E. Lewis und Benjamin Piekut (Hg.), The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies, 2 Bände, New York: Oxford University Press 2016 (Band 1, Band 2); Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, herausgegeben an der University of Guelph, Kanada. ↩
19. Schütz 1951, wieder abgedruckt in: Alfred Schutz, Collected Papers II. Studies in Social Theory, Den Haag: Martinus Nijhoff 1964. Die Gedanken sind sinngemäß wiedergegeben. ↩
20. Porcello 1998. ↩
21. Harry Pepl im Gespräch mit Nikolaus Kohler, Kohler 2006, S. 134 (Interview 2-32). ↩
22. Heckel 2024, S. 13 (Anm. 6), 135 und 158; Csikszentmihalyi 1990. ↩
23. Gould 1966 (Volltext im Glenn-Gould-Archiv von Library and Archives Canada); wieder in: The Glenn Gould Reader, hg. von Tim Page, New York: Knopf 1984. ↩
24. Heckel 2024, S. 106 (nach Liner Notes von Andreas Felber) und S. 242 (Gespräch mit Wulf Müller). ↩
25. Katz 2004; Zak 2001. ↩
26. Kohler 2006, S. 142. ↩
27. Auslander 1999. ↩
28. Victor 27485, aufgenommen am 18.04.1941 in New York; Discography of American Historical Recordings, Matrix BS-063785. ↩
29. Heckel 2024, S. 32 und 61; Lennie Tristano, „Lennie Tristano“ (Atlantic, Mitte der 1950er Jahre, u. a. „Line Up“ und „Turkish Mambo“); Bill Evans, „Conversations with Myself“ (Verve, 1963). ↩
30. Heckel 2024, S. 33 f. ↩
31. Bailey 1980. ↩
32. Kohler 2006, S. 135. ↩
33. Heckel 2024, S. 21 f.; zur Begriffsgeschichte siehe Real-time Composing. ↩
34. Lewis 1996 (Online-Fassung bei Jazz Studies Online); wieder in: Audio Culture. Readings in Modern Music, hg. von Christoph Cox und Daniel Warner, New York: Continuum 2004, S. 272 bis 286 (danach zitiert bei Heckel 2024, S. 32 f.). ↩
35. Harry Pepl, Programmtext zur Uraufführung von „Zeitraffer“ für Schlagzeugensemble und Zuspielband (Sammlung Essl, Klosterneuburg, Niederösterreich, 01.04.2000), abgedruckt bei Heckel 2024, S. 208; Auszug auch S. 61. ↩
36. Heckel 2024, S. 99. ↩
37. Bernhard Günther (Hg.), Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich, Wien: music information center austria 1997, S. 824 f.; Kohler 2006, S. 135. Ausgelassen ist der Einschub „was für mich dasselbe ist“. ↩
38. Harry Pepl, Manuskript „Instant Composing“ (1989), zitiert bei Heckel 2024, S. 12, 20 und 61; Martin Schuster, „Man könnte Klavierspielen müssen“, Interview, Concerto 2/1998. ↩
39. Werkverzeichnis von harrypepl.com; zu „The Last Bars of Mankind“ und weiteren Titeln siehe Wortwitz. ↩
40. Andreas Felber, „Harry Pepl. Die Überzeitlichkeit des Augenblicks“, Liner Notes zur CD-Ausgabe 2004, nach Heckel 2024, S. 106 und 119; Heckel 2024, S. 19 und 51. ↩
41. Ebenda; verglichen mit sechs Titeln der beiden Verve-Alben (darunter „Footprints“, „Masqualero“ und „Sanctuary“, aufgenommen 2001 beim Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz, Spanien). Verglichen werden nur Formverläufe; Aufnahme, Mischung und Aufführung sind grundverschieden. ↩
42. Keller, Novembre und Hove 2014, doi:10.1098/rstb.2013.0394 (frei lesbar bei PubMed Central). ↩
43. Heckel 2024, S. 84, 154 und 159; Bewertung mit Sternen: Daniel Pepl in Concerto 2/2009, S. 44; von einem bis fünf Sternen in Aktenordnern nach Angaben der Familie (Daniel Pepl, 17.10.2026). ↩