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Harry Pepl * 1945  † 2005
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Komponieren aus der Improvisation

Real-time Composing / Instant Composing

Real-time Composing oder Instant Composing nannte Harry Pepl seine Methode, aus frei improvisierten, übereinander aufgenommenen Stimmen fertige Werke zu machen. Damit entstanden Streichquartette für das international renommierte Kronos Quartet und das Artis-Quartett ebenso wie die Aufnahmen der Lonely Single Swinger Band. Beide Begriffe verwendete er gleichbedeutend, ab den 1990er Jahren sprach er vermehrt von Real-time Composing.

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Pepls Begriff

Für Harry Pepl waren Komposition und Improvisation „an sich zwei getrennte Bereiche musikalischen Schaffens“. In seiner Methode, die er „instant composing“ oder „real-time composing“ nannte, erfuhren beide eine „seltene, paradoxe Verschmelzung“.1 Er improvisierte eine Stimme, reagierte darauf mit einer zweiten und dritten, und das Ergebnis galt als Werk. Entscheidend war für ihn, dass nichts nachkorrigiert wurde: „Was in dem Augenblick des Schaffens passiert, bleibt unangetastet.“2 Im Jahr 2000 fasste er es in einem Programmtext knapp: „Totale Improvisation im Sog der Geschwindigkeit des Augenblicks.“3

Dabei zeichne ich, am Instrument spielend, auf, was sich während des kreativen Prozesses in meinem Bewußtsein befindet.

Harry Pepl über das Real-time Composing, Kronen Zeitung, 19944

Der Begriff selbst war im Jazz nicht neu, darauf weist Stefan Heckel zu Recht hin. Jim Hall schrieb schon 1958 in den Linernotes zu einem Album des Klarinettisten Jimmy Giuffre von einer „instant composition“ und meinte damit einen improvisierten Solopart über ausgeschriebenen Streichern. Wenige Jahre später verwendete ihn der niederländische Pianist Misha Mengelberg, 1967 Mitbegründer des Instant Composers Pool, für Musik, die sich bei jedem Konzert neu zusammensetzt.5 Pepls Umsetzung reicht aber wesentlich weiter: Er improvisierte allein, Schicht für Schicht im Mehrspurverfahren, schlüpfte über die MIDI-Gitarre in die Klangfarbe jedes Instruments, und aus den gespeicherten MIDI-Daten entstand ohne kompositorische Nachkorrektur eine Partitur, die Ensembles wie das Kronos Quartet und das Artis-Quartett im Konzertsaal aufführten.6 Im Spätwerk in seinem Heimstudio in Hernstein (Niederösterreich, Österreich) blieb davon die reine Aufnahme, in der er alle Instrumente selbst übereinanderlegte.7 So wurde bei Pepl aus dem Augenblick der Improvisation ein festgehaltenes, aufführbares Werk, möglich geworden durch die Technik, die Mitte der 1980er Jahre verfügbar wurde. Ljubiša Tošić schrieb im Nachruf im Standard, die Ergebnisse seien „geprägt von dem alten Jazztraum, dem Moment eine musikalische Substanz abzuringen, die Bleibendes schafft und also in die Nähe von Komposition rückt“.8

Verwandt ist Pepls Arbeitsweise mit der des italienischen Komponisten Giacinto Scelsi (1905 bis 1988), der zurückgezogen in Rom lebte. Scelsi schuf zwischen 1939 und 1955 ein umfangreiches Klavierwerk aus Improvisationen direkt am Instrument: Er nahm sie auf Tonband auf, Assistenten transkribierten sie; ab Mitte der 1950er Jahre nahm er mit einfachen elektronischen Instrumenten einstimmige Melodien auf und mischte sie zusammen.9 Pepl hatte in einer Radiosendung von Scelsi gehört und war fasziniert; er nannte ihn „den in der Höhle Lebenden“ und zog den Vergleich mit seiner eigenen Arbeit selbst.10 Schon 1990 nannten die Liner Notes zu „Schönberg Improvations“ Scelsis „method of writing“ als Anregung.11 Rund 30 Jahre nach Scelsi ging Pepl einen ähnlichen Weg, vom Klavier zur Elektronik, mit MIDI-Gitarre und Computer statt Tonband. Anders als Scelsi ließ er seine Improvisationen aber nicht nachträglich von einem Mitarbeiter zur Partitur herrichten.12

Auffallend ist auch, was gut zwei Jahrzehnte später geschah. 2009, vier Jahre nach Pepls Tod, nahm Pat Metheny sein Album „Orchestrion“ auf: Mit der MIDI-Gitarre steuerte er mechanische Instrumente wie Marimbas, Glasharfe und Perkussion an und legte Spur für Spur übereinander, „ganz wie Harry Pepl beim Instant Composing“, schreibt Heckel. Metheny kannte Pepl von Konzerten und Workshops in Europa; ob er dessen Instant Compositions kannte, ist nicht bekannt. Heckel sieht eine tiefe Wesensverwandtschaft der beiden Gitarristen, die zu den Pionieren der MIDI-Gitarre zählten.13 Ob Zufall oder nicht: Was Pepl ab Ende der 1980er Jahre allein im Heimstudio entwickelte, zeigt, wie früh er dran war. Dave Liebman, der 1989 an „Schönberg Improvations“ mitwirkte, brachte es 2005 auf den Punkt: Das sei in den 1980er Jahren gewesen, „far ahead!!“14

Das Erstaunliche ist die Wirkung. Die Spuren entstanden nacheinander, Pepl war allein, und doch klingen die Aufnahmen, als käme eine improvisierende Jazzband gerade gemeinsam herein, verdichte sich und reagiere im Augenblick aufeinander. Übereinandergelegte Spuren gab es im Jazz schon früher: Der Pianist Lennie Tristano spielte im Overdub-Verfahren zwei eigene Klavierstimmen ein, Bill Evans nahm 1963 „Conversations with Myself“ so auf.15 Heckel beschreibt den Unterschied: Wo Tristano, der Saxofonist Warne Marsh und ihre Mitspieler in einem einzigen Take aufeinander reagierten, reagierte Pepl über mehrere unmittelbar aufeinander folgende Takes auf sich selbst und fügte so virtuelle Mitspieler hinzu.16 Daniel Pepl hört darin fast das Wayne Shorter Quartet, jene Band, die der Saxofonist ab 2000 mit Danilo Pérez, John Patitucci und Brian Blade führte und die für ihr kollektives, schwebendes Verdichten bekannt ist; dieses Paradox sei, meint er, bis heute kaum wirklich begriffen worden.17 Eine ausführliche Einordnung mit Literatur aus Jazzforschung, Musiksoziologie und Musikpsychologie bietet die Seite Das Paradox der Gleichzeitigkeit.

Zum Anhören eignet sich „Nach Saalfelden“ aus Pepls Weihnachts-CD 2002. Eine tiefe Lage beginnt allein, nach 18 Sekunden setzen die übrigen Stimmen ein, die Musik verdichtet sich bis gegen Minute zwei, nimmt zurück, baut ein zweites Mal auf und klingt aus, ohne eine einzige Pause. Die Messung des Klangs zeigt eine Kurve, wie man sie von einer Band kennt, die gemeinsam hereinkommt, obwohl jede Spur für sich und nacheinander entstand.18

Nach Saalfelden, Lonely Single Swinger Band

2002

Harry Pepl spielt alle Instrumente selbst, Spur für Spur nacheinander in seinem Heimstudio in Hernstein, Niederösterreich, und doch setzt die Musik ein wie eine Band: Eine tiefe Lage beginnt allein, nach 18 Sekunden kommen die übrigen Stimmen hinzu, die Musik verdichtet sich bis gegen Minute zwei, nimmt zurück und baut ein zweites Mal auf. Aus Pepls Weihnachts-CD 2002.

Das Werkzeug: MIDI-Gitarre und Computer

Ausgangspunkt war die Gitarre. Mit einem Gitarrensynthesizer von Roland, Tonabnehmer an der Gitarre und Klangerzeuger im Rack, konnte Pepl über das Griffbrett Klavier, Flöte, Trompete, Streicher oder Schlagzeugklänge ansteuern.19 So konnte er, wie er schrieb, „obwohl ich nur Gitarre spiele, in die Klangfarbe jedes nur erdenklichen Instruments schlüpfen“.20 Er hielt sich für „so ziemlich der erste“, der in Österreich einen Gitarrensynthesizer verwendete.21 Die MIDI-Daten liefen auf einem Atari 1040ST mit dem Programm Notator, das daraus Notenbilder setzen konnte; später nahm er auf ADAT und Festplatte auf.22 Im Nachlass liegen Atari-Sequenzerdateien, die bereits vom Februar 1986 stammen.23

Den Klang verstand Pepl nicht als Verpackung: „Der Sound macht es ganz einfach aus, wozu man inspiriert wird zu spielen.“ Mit einem Flötenklang spielte er anders als mit einem Gitarrensound.24 Ein früher Schritt war das ECM-Album (ECM: renommiertes europäisches Jazzlabel) „Cracked Mirrors“ (1987 aufgenommen, 1988 erschienen), auf dem die MIDI-Gitarre prägend ist und das Schlagzeug von Jon Christensen nachträglich in Oslo dazukam.25 Bei „Schönberg Improvations“ (aufgenommen 1989) steuerte Pepl über die MIDI-Gitarre einen Bösendorfer (Wiener Klavierbauer)-Computerflügel 290 SE an, zuerst die linke, dann die rechte Hand.26 Harry Lachner, Autor der Liner Notes, nannte das „a most radical use of technology: to play on a midi guitar connected to a computer just to return to a natural, acoustic sound“: Zu hören sei kein gesampelter Klang, sondern ein Bösendorfer-Flügel, gespielt auf der Gitarre. Sein Fazit: „we should not be puzzled by the technical method but by the musical result.“ Den Wunsch, die Grenzen des eigenen Instruments zu überschreiten, fasste Lachner mit einem Satz des Saxophonisten Dave Liebman, der auf dem Album Sopransaxophon spielt.27

If you're a great instrumentalist, you want to be able to express anything of the instrument, even beyond the instrument. It's not an instrument any more but an expression.

Dave Liebman, zitiert von Harry Lachner in den Liner Notes zu Schönberg Improvations, Amadeo, 1990

Wie ein Stück entstand

Die erste Spur spielte Pepl mehr oder weniger frei ein. Die weiteren improvisierte er im Kopfhörer zur ersten, jede mit einem anderen Klang. Manchmal stellte er mit der zweiten Stimme eine Frage, auf die eine dritte antwortete.28 Beim Streichquartett für das international renommierte Kronos Quartet erfand er eine Stimme und improvisierte die drei übrigen als Reaktion darauf.29 Aus den MIDI-Daten entstand per Computer eine Partitur. Weil die Maschine jede kleinste Schwankung in Notenwerte übersetzte, mit sehr kleinen Werten und ungeraden Takten, bearbeiteten Kollegen die Notenbilder für die Ausführenden: der Geiger Andreas Schreiber und der Gitarrist Helmut Weinhandl die Stücke für das Kronos Quartet, Georg Pepl das Quartett für das Artis-Quartett.30

Das Notenbild selbst interessierte ihn danach kaum mehr: „Mit MIDI wird das aufgeschrieben, aber das Problem ist, dass mich das dann absolut nicht mehr interessiert, sobald ich es gespielt habe.“31 Nikolaus Kohler folgert, dass die Partitur bei Pepl gar nicht die Voraussetzung des Werks ist: Die einzige Bedingung sei die Aufnahme.32

Schwarzweißfoto im Heimstudio in Hernstein, Niederösterreich: Harry Pepl und der Fotograf Rainer Rygalyk (rechts, mit Kappe) zwischen Mischpult, Bildschirm, Keyboard und Regalen voller Tonbänder und Kassetten. So sah das Studio aus, in dem Pepl seine Real-time Compositions und die Aufnahmen der Lonely Single Swinger Band einspielte. Links Harry Pepl, rechts Rainer Rygalyk.
Harry Pepl und Rainer Rygalyk im Heimstudio HernsteinFoto: musikalischer Nachlass, Privatbesitz

Zwei Phasen

Stefan Heckel unterscheidet zwei Phasen.33 Etwa 1989 bis 1994 entstanden Auftragswerke, die notiert und aufgeführt wurden: für das Ensemble Wien und das Ensemble Kontrapunkte im Wiener Musikverein (traditionsreicher Konzertsaal der Gesellschaft der Musikfreunde), für das international renommierte Kronos Quartet (Uraufführung am 3. Dezember 1991 in Graz), für STUDIO PERCUSSION graz und für das Artis-Quartett (Uraufführung am 6. Mai 1993). Ab Mitte der 1990er Jahre arbeitete Pepl im Heimstudio in Hernstein, Niederösterreich, fast nur noch für die Aufnahme. Aus dieser Zeit stammen die Stücke der Lonely Single Swinger Band, in der er Schlagzeug, Gitarren, Bass-Samples, Klavier und Gesang selbst übereinanderschichtete. Notiert wurde nicht mehr, jedes Stück bekam sofort einen Titel.34 Ein großer Teil dieser Aufnahmen ist unveröffentlicht (Archiv).

Zusammenarbeit über Distanz: Cracked Mirrors

Wie modern Pepl arbeitete, zeigt die Entstehung von „Cracked Mirrors“, seinem Album beim renommierten europäischen Jazzlabel ECM. Geplant war es zunächst als Solowerk; dann holte Pepl den Flügelhornisten Herbert Joos dazu, den er aus dem Vienna Art Orchestra kannte.35 Anfang 1987 gingen die beiden, so die Wochenpresse im Dezember 1988, „ohne große Pläne in ein kleines Wachauer Studio“ in Niederösterreich, Österreich; ECM nennt als Aufnahmeort das Lindner Studio in Furth, aufgenommen hat im Februar 1987 Gerhard Tauber.36 Pepl war vom Ergebnis so angetan, dass er Manfred Eicher anrief. Eicher fand spontan Gefallen daran, „wünschte sich aber einen Schlagzeuger dazu“, und zwar den Norweger Jon Christensen.37

„Also reiste Pepl mit den Bändern nach Oslo, wo Jon Christensen im Studio die Drum-Spur drüberstreute“, berichtete das Blatt.38 Im Rainbow Studio in Oslo, Norwegen, spielte Christensen sein Schlagzeug zu den fertigen Spuren von Pepl und Joos; Pepl war dabei und am Abmischen mit Jan Erik Kongshaug beteiligt.39 Damit lief die Produktion verkehrt herum: Overdubs waren Mitte der 1980er Jahre gängig, doch meist wurde das Schlagzeug zuerst aufgenommen, hier kam es zuletzt.40 Die Zeitschrift Rillenpost fand es „kurios“, dass Christensens Schlagzeug „erst nachträglich über die bereits fertiggestellte Duo-Arbeit gelegt wurde“, und lobte seine Feinfühligkeit im Spiel ohne Kontakt zu den Mitspielern.41

Live stellte das Trio die Platte im Frühjahr 1988 vor, nach dem Plakat vermutlich am Samstag, 16. April, in der Szene Wien und wenige Tage später im Posthof in Linz und in Katsdorf, Oberösterreich.42

Grünes Plakat der Szene Wien (Hauffgasse 26, Wien-Simmering) für das Konzert von Harry Pepl, Herbert Joos und Jon Christensen am Samstag, 16. April, 20 Uhr, mit Hinweis auf die LP „Cracked Mirror“ bei ECM. Das Jahr steht nicht auf dem Plakat; nach Wochentag und Tournee vermutlich 1988.
Plakat Szene Wien: Pepl, Joos, Christensen, 1988Foto: musikalischer Nachlass, Privatbesitz

Harry Pepl, Herbert Joos, Jon Christensen: Trio-Konzert im Stadtgarten Köln, 1989

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Das Trio, dessen Album über zwei Länder hinweg entstand, gemeinsam auf der Bühne in Köln, Deutschland. Fernsehaufzeichnung, YouTube-Kanal Fullmax Recordings.

Auch für ECM war das ungewöhnlich, denn dort spielten Bands in der Regel wenige Tage gemeinsam im Studio, nach Kongshaugs Worten „a two-day recording and one-day mix“.43 Seit der Corona-Pandemie ist ortsübergreifendes, vernetztes Arbeiten selbstverständlich, Musiker:innen nehmen über Ländergrenzen hinweg zusammen auf. Aus dieser Perspektive erscheint Heckel das Verfahren von „Cracked Mirrors“ „beinahe als prophetisch“; er nennt Pepl einen „Pionier der örtlichen Entgrenzung von musikalischen Prozessen im Bereich von improvisierter Musik“.44 Für Heckel ist das Album zugleich die Vorstufe der Instant Compositions der folgenden Jahre.45

Das Prinzip, dass Musiker zu bereits vorhandenen Spuren spielen, zieht sich durch Pepls weiteres Werk. Für „Schönberg Improvations“ (aufgenommen im November 1989 in Wien, Österreich) improvisierte er die Klavierstimmen zu Hause auf der MIDI-Gitarre; im Studio spielten Wolfgang Reisinger, Johannes Enders und Dave Liebman ihre Parts zu den fertigen Spuren, Liebman hatte seine eine Stunde nach der Ankunft eingespielt.46 Zu „Anspannen, Überspannen, Abspannen“ für STUDIO PERCUSSION graz (Uraufführung 1992) gab Pepl der Partitur ein Zuspielband bei, sodass er im Konzert, so Heckel, „als technische Reproduktion eines zu einem früheren Zeitpunkt aufgenommenen Parts“ mitspielt.47 Bei der „Habanero-Slide-Show“ 2004 spielten Clemens Salesny, Wolfgang Schiftner und Lorenz Raab live zu Spuren, die Pepl in Hernstein dafür ausgewählt und ausgedünnt hatte.48 Posthum setzt sich das fort: Seit 2015 im Studio und seit 2018 auf der Bühne spielen Musiker zu Pepls Originalspuren und bringen seine Musik, wie Heckel schreibt, „wieder in die Echtzeit“.49

Instant Composing in der Forschung

Heckels Dissertation „Instant Composing. Das Spätwerk des Jazzgitarristen und Komponisten Harry Pepl“ (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2024) ist die bisher genaueste Untersuchung der Methode. Sie fragt, wie improvisierte Musik fixiert und als Komposition bestimmt werden kann und wie Pepl seine Instant Compositions für Solist:innen und Ensembles zugänglich machte.50 Heckel übersetzt den Begriff als „Komponieren im Ohrenblick“.51 Er beschreibt, wie sich die Musik auf dem Weg vom improvisierten Moment über Digitalisierung, Quantisierung, Notendruck, Bearbeitung und Probe bis zur Aufführung und Radiosendung verändert.52 Pepl selbst hatte genau diesen Vergleich angeregt: „Interessant wäre bei diesen Sachen der Vergleich zwischen meinem Original, der Notation, und der Version der Interpreten.“53

Zwei Befunde Heckels sind für die Praxis wichtig. Die herkömmliche Notenschrift bildet Pepls wellenartige Phrasierung über einem festen Puls nur unzureichend ab; Heckel schlägt deshalb ergänzend Hörberichte, Verbalpartituren, Zeit-Event-Tabellen und Wellenformdarstellungen vor.54 Und Aufführungen gelangen besonders dann, wenn die Ausführenden Improvisationserfahrung hatten oder Pepls Klangsprache kannten, wie Dave Liebman oder Wolfgang Puschnig; wurde nur der Notentext weitergegeben, gerieten sie schwieriger.55 Die Literatur zu Pepl verzeichnet das Literaturarchiv.

Bedeutung für Lehre und heutige Ensembles

Das Verfahren lässt sich unterrichten, auch ohne die Technik der 1980er Jahre: eine Stimme improvisieren und aufnehmen, eine zweite als Antwort darauf, eine dritte mit anderem Klang, und das Ergebnis weder schneiden noch korrigieren. Heckel hat mit zwei Musikerkollegen das Stück „Dedicated to Michele Noiret's Stockhausen“ (2004) aus einer Verbalpartitur neu interpretiert und damit ein Modell beschrieben, wie Ensembles mit unnotierter Musik arbeiten können.56 Hinweise für den Unterricht stehen unter Für die Lehre.

Seit 2018 bringen Clemens Salesny, Martin Bayer, Andi Schreiber und Valentin Duit Pepls Originalspuren aus dem Heimstudio mehrkanalig auf die Bühne und improvisieren mit ihnen. Heckel sieht darin den Beleg, dass im Moment entstandene Musik „in die Echtzeit“ zurückgeholt werden kann.57 Das Projekt beschreibt die Seite Projekte; wer selbst mit Pepls Musik arbeiten möchte, findet Hinweise unter Für Ensembles. Die notierten Werke verzeichnet das Werkverzeichnis.

Anmerkungen und Quellen (57)
  1. Harry Pepl, Text zum Auftragswerk für das international renommierte Kronos Quartet, frühere Website harrypepl.com und undatiertes Infoblatt im Nachlass (S. 4); als Manuskript „Instant Composing. Info-Text für Veranstalter“ (1989) zitiert bei Heckel 2024, S. 12, 20 und 61. ↩
  2. Ebd. ↩
  3. Programmtext zu „Zeitraffer“ (2000), zitiert bei Heckel 2024, S. 61. ↩
  4. Bernd Schmidt, Porträt „Rastloser Grenzgänger“, Neue Kronen-Zeitung (Ausgabe Steiermark), 28.07.1994, S. 22. ↩
  5. Heckel 2024, S. 21 f. (Hall, Linernotes zu „Piece For Clarinet And String Orchestra / Mobiles“) und S. 22 (Mengelberg, Instant Composers Pool, gegründet 1967 mit Han Bennink und Willem Breuker, S. 21, Anm. 13). Ob Pepl diese früheren Verwendungen kannte, sagt keine Quelle. ↩
  6. Heckel 2024, S. 11 f., 20, 57, 62 f. und 70; Kohler 2006, S. 141 f. Andreas Schreiber erinnert sich dagegen, Pepl habe MIDI-Daten „sehr wohl“ nachträglich bearbeitet (Heckel 2024, S. 255). ↩
  7. Heckel 2024, S. 154; Kohler 2006, S. 133 bis 135. ↩
  8. Ljubiša Tošić, Nachruf auf Harry Pepl, Der Standard, 06.12.2005, S. 25. ↩
  9. Heckel 2024, S. 51, nach den Liner Notes zu Giacinto Scelsi, Suiten Nr. 8 und 9 (Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, 2015). ↩
  10. Heckel 2024, S. 52 (nach Georg Pepl und Daniel Pepl); dass Pepl den Vergleich selbst zog: nach Angaben der Familie (Daniel Pepl, 17.10.2026). ↩
  11. Harry Lachner, Liner Notes zu „Schönberg Improvations“ (Amadeo, 1990), nach Heckel 2024, S. 52; Kohler 2006, S. 117. ↩
  12. Heckel 2024, S. 52 und 183. ↩
  13. Heckel 2024, S. 60 (zu Pat Metheny, „Orchestrion“, Nonesuch, 2010). ↩
  14. Dave Liebman, „Passings: Harry Pepl“, Intervals, Bd. 14, Nr. 1, Dezember 2005. ↩
  15. Heckel 2024, S. 32 (Lennie Tristano und Warne Marsh, „Intuition“) und S. 61 (Bill Evans, „Conversations with Myself“, Verve 1963). ↩
  16. Heckel 2024, S. 33 f. ↩
  17. Hörvergleich und Einschätzung von Daniel Pepl, 17.10.2026; denselben Höreindruck einer gemeinsam improvisierenden Band beschrieb er schon in Concerto 2/2009, S. 44. ↩
  18. SoundCloud-Fassung, eigene Messung (Signalanalyse: Lautheit nach EBU R 128, spektraler Fluss, Frequenzbänder, Stereobild), Oktober 2026; Messwerte auf Anfrage; Aufnahme auf SoundCloud, Konto fullmax, hochgeladen am 25.12.2016. ↩
  19. Heckel 2024, S. 54 und 77 bis 79. Heckel nennt für 1989 eine Ibanez-Gitarre mit dem Tonabnehmer Roland GK-2 und dem Gitarrensynthesizer GR-50. ↩
  20. Manuskript „Instant Composing“ (1989), zitiert bei Heckel 2024, S. 54. ↩
  21. Kohler 2006, S. 121. ↩
  22. Heckel 2024, S. 62 und 78 bis 80. ↩
  23. Acht Sequenzerdateien vom 06.02.1986 im digitalen Bestand des Nachlasses. Den Beginn der MIDI-Arbeit datieren die Quellen unterschiedlich: Kohler 2006 (S. 142) Mitte der 1980er Jahre, Heckel 2024 (S. 15 und 83) 1988 bzw. die Übergangszeit 1988/89. ↩
  24. Kohler 2006, S. 121. ↩
  25. Heckel 2024, S. 83 und 91 f.; Kohler 2006, S. 113 f. ↩
  26. Kohler 2006, S. 115; Heckel 2024, S. 103 bis 113. ↩
  27. Harry Lachner, Liner Notes zu Harry Pepl, „Schönberg Improvations“, CD-Booklet, Amadeo 843 086-2 (PolyGram, Wien, 1990); dort auch das Zitat von Dave Liebman, ohne Angabe, wo Liebman es sagte. ↩
  28. Heckel 2024, S. 11, 62 f. und 116. ↩
  29. Harry Pepl, Text zum Auftragswerk für das international renommierte Kronos Quartet (wie Anm. 1). ↩
  30. Heckel 2024, S. 80 bis 82 und 123 bis 126. ↩
  31. Kohler 2006, S. 121. ↩
  32. Kohler 2006, S. 142. ↩
  33. Heckel 2024, S. 16 und 84 f. ↩
  34. Heckel 2024, S. 154 und 158 f.; Kohler 2006, S. 133 bis 135. ↩
  35. Heckel 2024, S. 92; Kohler 2006, S. 113. ↩
  36. Wolfgang Kralicek, „Saitensprünge“, Wochenpresse Nr. 49, 09.12.1988, S. 55; Heckel 2024, S. 92; Aufnahmeort laut ECM-Katalog; Toningenieur laut Albumcredits (Discogs 1972108). ↩
  37. Wochenpresse, 09.12.1988, S. 55; Kohler 2006, S. 113; Heckel 2024, S. 228 (Interview mit Heimo Steps). ↩
  38. Wochenpresse, 09.12.1988, S. 55. ↩
  39. Heckel 2024, S. 90 und 92; Mix laut Albumcover („Mixed at Rainbow Studio, Oslo“), nach Kohler 2006, S. 113. Das genaue Datum der Session in Oslo ist nicht überliefert. ↩
  40. Heckel 2024, S. 100. ↩
  41. Rillenpost, zitiert bei Heckel 2024, S. 101. ↩
  42. Plakat der Szene Wien aus dem Nachlass (ohne Jahresangabe; der 16. April fiel 1988 auf einen Samstag); Heckel 2024, S. 94 f. (Posthof Linz, 20.04.1988, und Katsdorf). ↩
  43. Jan Erik Kongshaug im Interview mit Tape Op, Nr. 91, September 2012. ↩
  44. Heckel 2024, S. 91 f. ↩
  45. Heckel 2024, S. 83 und 102. ↩
  46. Kohler 2006, S. 115; Heckel 2024, S. 111 f. und 246 (nach Richard Österreicher jun.). ↩
  47. Heckel 2024, S. 137, 140 und 143. ↩
  48. Heckel 2024, S. 155 f. ↩
  49. Heckel 2024, S. 12, 156 bis 158 und 259. ↩
  50. Heckel 2024, S. 15. ↩
  51. Heckel 2024, S. 19 und 51. ↩
  52. Heckel 2024, S. 123 bis 125 und 136. ↩
  53. Kohler 2006, S. 122. ↩
  54. Heckel 2024, S. 99, 159 bis 162 und 172. ↩
  55. Heckel 2024, S. 174 bis 176. ↩
  56. Heckel 2024, S. 272 bis 282. ↩
  57. Heckel 2024, S. 163 bis 170. ↩

Stand: 19.10.2026