Le paradoxe de la simultanéité : une mise en perspective

La rédaction de harrypepl.com, octobre 2026

Un groupe d'un seul musicien

Hernstein, en Basse-Autriche (Autriche), au milieu des années 1990. Au sous-sol de sa maison, Harry Pepl s'est aménagé un studio, et il y enregistre presque chaque jour. « Ich geh jetzt ins Bergwerk » (je descends à la mine), dit-il, mi-ironique, mi-sérieux, chaque fois qu'il descend à la cave pour faire de la musique, comme il le disait déjà bien avant cette période.¹ Le plus souvent, il commence à la batterie. Puis il réécoute ce qu'il a joué, prend la guitare, ajoute la basse, qu'il joue sous forme d'échantillon avec sa guitare MIDI, et s'assied enfin au piano ou au clavier. La place est comptée : jusqu'à ce qu'il enregistre directement sur disque dur, à partir de 2002, il travaille avec l'ADAT, un format numérique sur bande, qui le limite à huit pistes mono, soit quatre pistes stéréo : une pour la batterie et une chacune pour la basse, la guitare et le piano.² Chaque piste est improvisée, chaque piste répond à celles qui existent déjà.³ Aucun métronome ne tourne. Il jouait, disait-il, « sans aucun point de repère, ni métronome battant un certain tempo, ni grille d'accords, ni mélodie ».⁴ Rien n'est corrigé : ce qui naît dans l'instant demeure. C'est le cœur de son Real-time Composing.⁵ Il est son propre groupe, et il l'appelle Lonely Single Swinger Band.

Il n'y avait délibérément aucun plan : ni grille (lead sheet), ni suite d'accords, ni mélodie inventée à l'avance. Toute sa vie, Pepl s'était exercé comme un forcené. Ce n'est que dans la dernière phase de son œuvre, après sa deuxième hémorragie cérébrale et avec les débuts du Lonely Single Swinger Band, qu'il n'a plus voulu le faire et qu'il a cherché dans son studio tout le contraire : le flux immédiat, une voix après l'autre. S'exercer et « tout vérifier », disait-il alors, ce n'était « pas vraiment mon truc ».⁶

Ce qui m'intéresse, c'est vraiment de ne rien savoir. Je joue simplement ce qui me vient, avec vraiment rien […]. Il m'arrive encore de réfléchir à quelque chose et de l'écrire, mais je l'ai tellement fait que cela ne m'intéresse plus du tout.

D'autant plus étonnant que des voix isolées, sans plan commun, finissent par former un tout cohérent.

À l'écoute des résultats, par exemple sur « Harry Pepl's Lonely Single Swinger Band (Volume One) », une contradiction apparaît. Les voix ne sonnent pas superposées, mais jouées en même temps : elles entrent ensemble, se densifient, reprennent des impulsions et les renvoient. Stefan Heckel décrit comment Pepl ajoutait des partenaires virtuels au fil de plusieurs prises successives.⁸ Daniel Pepl, son fils, qui fut ingénieur du son sur nombre de ces enregistrements, y entend presque le Wayne Shorter Quartet, le groupe que le saxophoniste américain dirigea à partir de 2000 avec Danilo Pérez, John Patitucci et Brian Blade.⁹ Ce qui suit est une tentative de saisir ce paradoxe avec les concepts de la recherche. Les notes donnent les sources ; les interprétations sont signalées comme telles.

Un exemple à écouter est « Nach Saalfelden » (« Après Saalfelden », ville autrichienne de festival de jazz), tiré des CD de Noël de Pepl de 2002. La basse, jouée au synthétiseur de guitare, commence seule. À 0:25, la batterie et la guitare entrent au même instant, alors que Pepl les a enregistrées en des prises séparées. La musique se densifie jusqu'à un sommet après deux minutes environ, se retire, se reconstruit une seconde fois et s'éteint enfin sans la basse, avec la guitare et la batterie seules, sans une seule pause.¹⁰

Nach Saalfelden, Lonely Single Swinger Band

2002

Harry Pepl joue lui-même tous les instruments, piste après piste, l’une après l’autre, dans son home studio de Hernstein, en Basse-Autriche (Autriche), et pourtant la musique entre comme un groupe : un registre grave commence seul, après 18 secondes les autres voix le rejoignent, la musique se densifie jusque vers la deuxième minute, se retire puis se reconstruit une seconde fois. Extrait du CD de Noël 2002 de Pepl.

Les six pièces multipistes de « Volume One » montrent le même schéma ; les deux autres, « Abstract World » et « The Crow », sont des solos de piano joués au clavier. Daniel Pepl, ingénieur du son de nombreuses séances, a écouté chaque titre pour noter qui joue quand.¹¹ Dans chaque pièce multipiste, un instrument commence seul, le plus souvent la batterie, et les autres le rejoignent peu à peu. La guitare, l'instrument de Pepl, entre toujours en dernier, comme un soliste qui arrive sur une section rythmique déjà lancée.

• L'instrument se fait entendre, à l'oreille ; temps comme sur le lecteur
• Changement de son ou d'effet ; le numéro renvoie à la liste sous le titre
• Retrait mesuré par l'analyse du signal (non indiqué pour « Nach Saalfelden »)

ADAT, le plus souvent : 1/2 batterie · 3/4 basse · 5/6 guitare · 7/8 piano

1 Dedicated To Michel Noiret's Stockhausen

3:54 · batterie, basse (synthétiseur de guitare), guitare électrique

• 0:00Batterie : contemporaine
• 0:29Basse : contrebasse via synthétiseur de guitare
• 1:04Guitare : guitare électrique
• 1:331Guitare : modulateur en anneau ajouté, coupé, puis remis
• 2:202Guitare : modulateur en anneau de nouveau, accords, Pepl manipule l’effet

2 Abstract World

2:42 · piano seul (clavier)

• 0:01Piano : au clavier, à deux mains

3 Meckis Dm Special

3:14 · batterie, basse (synthétiseur de guitare), guitare électrique avec saxophone de synthèse

• 0:00Batterie
• 0:13Basse : contrebasse via synthétiseur de guitare
• 0:49Guitare : guitare électrique, probablement ADAT 5/6
• 0:49Synthé : saxophone de synthèse à l’unisson, même prise
• 2:181Guitare : son saturé, le saxophone de synthèse continue

4 Piano Drums

6:14 · piano et batterie (balais)

• 0:00Piano
• 0:25Batterie : aux balais
• 6:141finissent ensemble

5 Scratchmo

9:14 · batterie, basse fretless (synthétiseur de guitare), scratching, guitare électrique

• 0:00Batterie : étouffée, accord particulier
• 0:55Basse : basse fretless via synthétiseur de guitare
• 1:10Synthé : scratching, synthétiseur de guitare ou clavier
• 2:30Guitare : guitare électrique, saturée
• 4:401Guitare : en nappes, sans saturation, en accords
• 5:072Guitare : de nouveau saturée, puis delay audible
• 7:153Guitare : son plus clair
• 8:304seuls scratching, basse et batterie avec cloches
• 8:30Guitare : plus audible à partir de 8:30

6 Git Trio 2

6:30 · batterie, basse (synthétiseur de guitare), guitare électrique

• 0:00Batterie : mélodique, beaucoup de grosse caisse
• 0:48Basse : contrebasse via synthétiseur de guitare
• 1:06Guitare : son jazz, peu saturé
• 4:201Guitare : saturation, appareil Marshall 19 pouces
• 5:242Guitare : saturation coupée, batterie en avant, guitare claire avec réverbération
• 5:503Guitare : chorus ou modulateur en anneau, basse inaudible
• 5:50Basse : plus audible à partir de 5:50

7 Git Trio 3

4:16 · basse (synthétiseur de guitare), batterie, guitare électrique

• 0:01Basse : contrebasse via synthétiseur de guitare
• 0:21Batterie : solo à partir de 3:25
• 0:34Guitare : guitare jazz, réverbération et delay
• 3:251Batterie : batterie seule, solo jusqu’à la fin
• 3:25Basse : plus audible à partir de 3:25
• 3:25Guitare : plus audible à partir de 3:25

8 The Crow

3:18 · piano seul (clavier)

• 0:01Piano : au clavier, direct, petite salle

Nach Saalfelden (2002)

5:37 · basse (synthétiseur de guitare), batterie, guitare électrique

• 0:06Basse : contrebasse via synthétiseur de guitare
• 0:25Batterie
• 0:25Guitare : guitare électrique
• 0:251batterie et guitare entrent au même instant
• 4:542Basse : basse inaudible, seules guitare et batterie
• 4:54Basse : plus audible à partir de 4:54

Analyse d'écoute de Daniel Pepl, 18 octobre 2026 ; retraits : mesure propre, octobre 2026. Les bandes montrent quand un instrument se fait entendre dans la pièce achevée, non l'ordre de l'enregistrement. Pepl jouait la basse, le saxophone de synthèse et le scratching au synthétiseur de guitare (le scratching peut-être au clavier).

Une mesure des courbes sonores confirme ces entrées, le plus souvent à quelques secondes près, et montre comment la musique prend forme : elle se densifie vers le milieu et se retire à la fin.¹² Le graphique suivant montre ces courbes de forme titre par titre, avec leur moyenne : un arc dont le sommet se situe au milieu. Les deux solos de piano montrent le même arc ; le procédé multipiste y ajoute l'ouverture discrète et échelonnée.

Volume One, moyenne

6 pièces multipistes par dixième de la durée ; traits fins : chaque titre ; pointillé : les 2 solos de piano

• Intensité sonore, moyenne sur 5 secondes, par rapport à la médiane du titre (0 LU)
• Retrait : 5 secondes au moins 5 LU sous la médiane (sans le début ni la fin)
• Registres : aigu au-dessus de 5 kHz, médium de 300 à 2500 Hz, grave sous 200 Hz ; plus c'est foncé, plus c'est fort (par rapport à la médiane du registre)
• Entrée d'un registre : à partir d'ici, pendant 3 secondes, au plus 12 dB sous sa médiane
• Entrée d'un instrument à l'oreille (analyse d'écoute de Daniel Pepl) : Bt batterie, B basse, G guitare, Sy synthé, P piano
• Temps ramené à la longueur de chaque titre ; « presque aucun signal » : registre presque vide (médiane sous −55 dB)
• Aide à la lecture : aigu surtout cymbales et charleston ; médium surtout guitare, piano et fûts ; grave surtout basse, grosse caisse et registre grave du piano. Seules des plages de fréquences sont mesurées, pas des instruments : une batterie sans cymbales apparaît en médium et en grave.

1 Dedicated To Michel Noiret's Stockhausen

3:52 · 3 retraits
batterie, basse (synthétiseur de guitare), guitare électrique

2 Abstract World

2:41 · 2 retraits
piano seul (clavier)

3 Meckis Dm Special

3:13 · aucun retrait
batterie, basse (synthétiseur de guitare), guitare électrique avec saxophone de synthèse

4 Piano Drums

6:14 · 4 retraits
piano et batterie (balais)

5 Scratchmo

9:14 · 5 retraits
batterie, basse fretless (synthétiseur de guitare), scratching, guitare électrique

6 Git Trio 2

6:30 · 1 retrait
batterie, basse (synthétiseur de guitare), guitare électrique

7 Git Trio 3

4:15 · 3 retraits
basse (synthétiseur de guitare), batterie, guitare électrique

8 The Crow

3:17 · 2 retraits
piano seul (clavier)

Mesure propre : analyse du signal des masters WAV de « Harry Pepl's Lonely Single Swinger Band (Volume One) » (Fullmax Recordings, 2020), intensité sonore selon EBU R 128, bandes de fréquences, flux spectral ; harrypepl.com, octobre 2026. Formation et entrées à l'oreille : analyse d'écoute de Daniel Pepl, 18 octobre 2026 (titre 1 aussi d'après Heckel 2024).

Valeurs mesurées sous forme de tableau

N°	Titre	Formation à l'oreille	Musique	Entrées à l'oreille	Entrée aigu	Entrée médium	Entrée grave	Retraits	Point le plus dense
1	Dedicated To Michel Noiret's Stockhausen	batterie, basse (synthétiseur de guitare), guitare électrique	3:52	batterie 0:00, basse 0:29, guitare 1:04	0:28	0:05	0:10	3 (0:17, 0:36, 0:48)	87 %
2	Abstract World	piano seul (clavier)	2:41	piano 0:01	presque aucun signal	0:03	0:02	2 (0:46, 2:11)	40 %
3	Meckis Dm Special	batterie, basse (synthétiseur de guitare), guitare électrique avec saxophone de synthèse	3:13	batterie 0:00, basse 0:13, guitare 0:49, synthé 0:49	0:03	0:30	0:11	0	64 %
4	Piano Drums	piano et batterie (balais)	6:14	piano 0:00, batterie 0:25	0:23	0:00	0:17	4 (0:15, 0:24, 4:44, 5:39)	39 %
5	Scratchmo	batterie, basse fretless (synthétiseur de guitare), scratching, guitare électrique	9:14	batterie 0:00, basse 0:55, synthé 1:10, guitare 2:30	0:10	0:19	0:00	5 (0:15, 0:24, 0:41, 8:39, 8:48)	33 %
6	Git Trio 2	batterie, basse (synthétiseur de guitare), guitare électrique	6:30	batterie 0:00, basse 0:48, guitare 1:06	0:00	0:00	0:00	1 (5:21)	33 %
7	Git Trio 3	basse (synthétiseur de guitare), batterie, guitare électrique	4:15	basse 0:01, batterie 0:21, guitare 0:34	0:20	0:21	0:01	3 (0:17, 3:28, 3:43)	43 %
8	The Crow	piano seul (clavier)	3:17	piano 0:01	presque aucun signal	0:01	0:02	2 (2:10, 2:31)	57 %

Dixième	Pièces multipistes (LU)	Solos de piano (LU)
0 à 10 %	−4,3	−0,5
10 à 20 %	−1,1	+0,5
20 à 30 %	+0,6	+0,3
30 à 40 %	+1,5	+0,4
40 à 50 %	+1,5	+2,6
50 à 60 %	+1,0	+2,9
60 à 70 %	+0,6	+2,4
70 à 80 %	+0,7	+1,4
80 à 90 %	−0,4	+0,8
90 à 100 %	−3,0	−6,7

L'interaction sans partenaire

Que le jazz soit avant tout interaction compte parmi les acquis des études sur le jazz. Dans « Thinking in Jazz » (1994), l'ethnomusicologue Paul Berliner a retracé, à partir d'entretiens avec plus de cinquante musiciens, comment l'improvisation naît dans un ensemble, dans une écoute constante des autres. Dans « Saying Something » (1996), Ingrid Monson a montré que la section rythmique ne se contente pas d'accompagner : batterie, basse et piano improvisent comme le soliste, et le sens musical naît de l'échange.¹³ Le psychologue R. Keith Sawyer qualifie cette créativité de groupe d'émergente : le résultat ne peut être attribué à personne en particulier, il naît entre les participants.¹⁴

Chez Pepl, cette réciprocité est techniquement exclue. Chaque nouvelle piste peut réagir aux anciennes ; les anciennes ignorent tout des nouvelles. La batterie, enregistrée en premier, ne pouvait répondre à aucune ligne de guitare qui n'existait pas encore. Et pourtant on entend une batterie qui semble réagir au piano. Et à la fin de « Git Trio 3 », la basse et la guitare se retirent comme si elles étaient convenues de laisser la conclusion à la batterie. Il paraît naturel d'y voir non pas une illusion trompeuse, mais une réussite qui vient de deux côtés. Pepl écoutait les pistes existantes avec une telle précision que ses réponses sonnent comme des impulsions ; et nous, auditeurs, entendons ce qui sonne simultanément comme une conversation. L'interaction qui, en studio, ne circulait que dans un sens devient réciproque dans l'écoute. Le tromboniste et compositeur George E. Lewis a souligné que les improvisateurs entendent leur musique pour la première fois au même moment que leur public, lequel improvise à sa manière.¹⁵ Chez Pepl, l'auditeur devient en quelque sorte le dernier membre du groupe.

Dans un ensemble

en direct, tous ensemble

Au studio personnel

Harry Pepl, piste après piste

Déroulement d'après Heckel 2024, p. 158 et 259 s., et Kohler 2006, p. 133 à 135 (« le plus souvent » ; pas de métronome, aucune correction). L'ordre de la guitare et de la basse entre elles n'est pas attesté. Jusqu'à l'enregistrement sur disque dur à partir de 2002, Pepl enregistrait sur ADAT : huit pistes mono ou quatre pistes stéréo (information de Daniel Pepl, 18 octobre 2026), le plus souvent 1/2 batterie, 3/4 basse, 5/6 guitare, 7/8 piano (souvenir de Daniel Pepl, 18 octobre 2026). Ajustement mutuel dans l'ensemble d'après Keller, Novembre et Hove 2014. Schéma : harrypepl.com.

Les sciences cognitives ont depuis montré par l'expérience combien la différence entre un vrai jeu d'ensemble et un jeu à sens unique est ténue. En 2020, Matthew Setzler et Robert Goldstone ont fait improviser librement en duo des pianistes de jazz professionnels de New York, une fois en interaction mutuelle, une fois avec une voix partenaire enregistrée au préalable qui ne pouvait plus réagir, autrement dit par overdub. Dans les vrais duos, les attaques coïncidaient plus précisément, et les auditeurs jugeaient ces enregistrements plus réussis. Mais ni les profanes ni les professionnels du jazz ne savaient dire lequel était lequel ; leurs réponses relevaient du hasard.¹⁶ À titre d'interprétation, on peut lire le studio de Pepl comme un cas limite de cette expérience : la voix enregistrée avec laquelle il jouait était la sienne, avec le même phrasé et le même temps intérieur. Le pianiste et chercheur Vijay Iyer a décrit toute l'expression que recèlent ces infimes décalages du timing, qu'aucune notation ne fixe.¹⁷ Pour aller plus loin : George E. Lewis et Benjamin Piekut ont dirigé en 2016 les deux volumes de l'« Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies », avec des contributions de musicologie, de sciences cognitives et de philosophie ; la revue en accès libre « Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation » poursuit ces recherches.¹⁸

Un temps intérieur partagé

Dans son essai « Making Music Together » (1951), le sociologue austro-américain Alfred Schütz a décrit ce qui unit les musiciens : une « mutual tuning-in relationship », une relation d'accord mutuel dans laquelle chacun vit le flux d'expérience de l'autre dans le temps intérieur. Ce qui importe ici, c'est que Schütz ne liait pas cette relation à la présence physique. Même celui qui écoute une œuvre suit, selon Schütz, le flux de conscience du compositeur dans une sorte de quasi-simultanéité, quand bien même des siècles les sépareraient.¹⁹ Le studio de Pepl est un cas limite de cette idée : un accord à travers le temps, avec soi-même pour partenaire, à quelques minutes et non à quelques siècles de distance.

L'absence de métronome n'est pas un détail. Sans piste de clic, il n'existe pas d'horloge extérieure commune à toutes les voix. Le temps dans lequel se meuvent les voix suivantes est celui de la première piste, avec tous ses étirements et ses accélérations. Qui joue avec elle doit s'y accorder comme à une personne ; le temps intérieur partagé dont parle Schütz se construit à travers l'enregistrement. En 1998, l'ethnomusicologue Thomas Porcello a rapporté l'approche phénoménologique et sociale de Schütz au travail en studio ; les enregistrements de Pepl en seraient un cas particulièrement clair.²⁰ Pepl lui-même décrivait l'état qu'il recherchait comme une présence : ce qui lui plaisait tant, disait-il, c'était « l'effet de surprise, être moi-même dans l'instant, avec ce qui arrive ».²¹ Heckel l'interprète à l'aide de la notion de flow du psychologue Mihaly Csikszentmihalyi.²²

L'enregistrement comme lieu de l'œuvre

Dans « The Prospects of Recording » (1966), le pianiste canadien Glenn Gould faisait de l'enregistrement la forme véritable de la musique et du montage un moyen artistique légitime.²³ Pepl, dont l'amour pour l'œuvre pour piano de Schoenberg était lié aux enregistrements de Gould,²⁴ en tira la conclusion inverse : l'enregistrement, oui ; le montage, non. Avec la notion de « phonograph effects », le musicologue Mark Katz a décrit comment la technique d'enregistrement change ce que l'on joue et la manière de le jouer ; Albin Zak a montré, à partir du rock, que faire un disque est en soi un acte de composition.²⁵ Le studio de Pepl réunit les deux à sa façon. Seule la technique multipiste rend cette musique possible, et l'œuvre, comme le note Nikolaus Kohler, n'existe que sous forme d'enregistrement.²⁶

Dans « Liveness » (1999), Philip Auslander a montré que le caractère « live » n'est pas une propriété naturelle de la musique, mais une catégorie apparue seulement par contraste avec la reproduction technique.²⁷ Les enregistrements de Pepl prolongent cette idée. Ils ont tout ce que nous associons au live, le risque, l'unique, la réaction dans l'instant, sans que deux musiciens se soient jamais trouvés en même temps dans la pièce. La simultanéité n'est pas ici la condition de l'impression de live, mais son effet.

Précurseurs et différences

Un musicien seul superposant plusieurs voix : cela existe dans le jazz depuis 1941, lorsque le clarinettiste et saxophoniste néo-orléanais Sidney Bechet enregistra seul « The Sheik of Araby » pour Victor, sur six instruments.²⁸ Dans les années 1950, Lennie Tristano superposa ses propres voix de piano ; en 1963, Bill Evans enregistra « Conversations with Myself » avec trois voix de piano.²⁹ Pepl alla plus loin. Il jouait toute une section rythmique, batterie comprise, en improvisation libre et sans correction, comme composition en temps réel. Heckel résume ainsi la différence avec Tristano et le saxophoniste Warne Marsh : ceux-ci réagissaient les uns aux autres au sein d'une seule prise, Pepl réagissait à lui-même au fil de plusieurs prises.³⁰

Dans son ouvrage de référence « Improvisation » (1980), le guitariste britannique Derek Bailey distingue l'improvisation idiomatique, liée à un style, de l'improvisation non idiomatique, libre.³¹ Le Lonely Single Swinger Band se meut entre les deux ; Kohler y entend aussi bien de la musique contemporaine que ce que Pepl appelait le « jazz normal ».³² L'idée d'instant composing que le pianiste néerlandais Misha Mengelberg associait à l'Instant Composers Pool désignait elle aussi l'invention collective dans l'instant ; Pepl la transposa à un ensemble composé de lui seul.³³ En 1996, George E. Lewis a décrit deux attitudes de l'improvisation après 1950, l'une « afrologique », pour laquelle il cite Charlie Parker, l'autre « eurologique », qu'incarne John Cage ; ces termes désignent des lieux culturels, non des origines.³⁴ La musique du studio de Pepl puise aux deux : elle swingue et elle raconte, et elle est en même temps une expérience sur la technique et le temps. Des chemins voisins, les improvisations de Giacinto Scelsi sur bande magnétique et l'« Orchestrion » de Pat Metheny, sont présentés à la page Real-time Composing.

Le temps, thème fondamental : l'instant, l'accéléré, les contraires

Le paradoxe de la simultanéité n'est pas isolé dans l'œuvre de Pepl. Le temps est l'un de ses thèmes fondamentaux, dans ses titres comme dans ses propres textes. En 2000, il écrivit « Zeitraffer » (« Accéléré ») pour l'ensemble de percussions STUDIO PERCUSSION graz et fit précéder la création d'un texte qui se lit comme une clé des enregistrements de son studio : « Comprimer le temps est la devise de notre époque : accélération et déroulement simultané de plusieurs événements. » Et plus loin : « Je suis un enfant de notre temps : l'accéléré est aussi ma devise. Real-time composing (ma méthode de travail) : improvisation totale, emportée par la vitesse de l'instant. Résultat : un jeu de vagues et de marées. »³⁵ Heckel reconnaît dans ce jeu de vagues et de marées le phrasé de Pepl, les fines fluctuations de tempo et de dynamique à l'intérieur d'une phrase.³⁶

À l'instant où je fais de la musique ou compose sous l'inspiration […], je crois à l'absolu : à la vérité dans laquelle tous les contraires se rejoignent.

L'instant revient sans cesse chez Pepl : « Ce qui se passe à l'instant de la création reste intact », écrivait-il à propos de son instant composing.⁵ Les contraires sont le second leitmotiv. Chez lui, composition et improvisation connurent une « fusion rare et paradoxale », et en 1998, dans un entretien avec la revue musicale autrichienne Concerto, il se disait « un homme des contraires ».³⁸ Bien des titres tournent eux aussi autour du temps et de la durée : « Über Kurz oder Lang, Von der Weite und der Enge » (« Tôt ou tard, de l'ampleur et de l'étroitesse ») pour l'Artis-Quartett (1993), « 3 Days Before » (1989), « Fünf Uhr früh » (« Cinq heures du matin »), « Flow » (1996), « Frischwärts » (1999) et « The Last Bars of Mankind » (1989), où les mesures de la musique rencontrent « Les Derniers Jours de l'humanité » de Karl Kraus.³⁹ Les critiques l'ont relevé : Andreas Felber intitula ses notes de pochette de 2004 « Die Überzeitlichkeit des Augenblicks » (« L'intemporalité de l'instant »), et Heckel traduit instant composing par « Komponieren im Ohrenblick », composer en un clin d'oreille.⁴⁰

Les enregistrements du studio peuvent se lire sous cet éclairage. Si, dans le texte de « Zeitraffer », Pepl décrit le déroulement simultané de plusieurs événements comme la signature de son époque, il crée précisément cela avec le Lonely Single Swinger Band : de la simultanéité à partir d'une pure succession. Le paradoxe ne serait alors pas un effet secondaire de la technique, mais l'expression d'un thème qui traverse toute son œuvre.

Ce que l'on entend, et ce qui reste à étudier

La comparaison de Daniel Pepl avec le Wayne Shorter Quartet est une impression d'écoute, non un résultat. Une mesure des courbes formelles trouve chez les deux une musique sans grille rigide qui se densifie à partir de quelques voix ; sur ses albums live « Footprints Live! » (2002) et « Beyond the Sound Barrier » (2005), le quartette vise toutefois le plus souvent un sommet tardif, Pepl un arc dont le sommet se situe au milieu.⁴¹ L'impression d'écoute de Daniel Pepl nomme pourtant précisément ce que la recherche devrait expliquer. La psychologie de la musique étudie comment les musiciens d'un ensemble ajustent leur timing les uns aux autres en quelques fractions de seconde, par anticipation et correction continue.⁴² Dans un ensemble, chacun s'adapte à tous. Chez Pepl, l'adaptation ne se faisait que dans un sens, de chaque nouvelle piste vers les anciennes. Si le résultat est malgré tout entendu comme réciproque, on se trouve devant une expérience naturelle telle qu'on pourrait difficilement la créer en laboratoire.

Forme du déroulement, pas un jugement de qualité. Le quartette jouait en direct et simultanément devant un public ; Pepl jouait seul, piste après piste, dans son studio personnel.

• Harry Pepl : les six pièces multipistes de « Volume One », enregistrées seul et l'une après l'autre (sans les deux solos de piano)
• Wayne Shorter Quartet : six titres en public tirés de « Footprints Live! » (2002) et « Beyond the Sound Barrier » (2005)

Intensité sonore

LU, par rapport à la médiane du titre

Densité

flux spectral, par rapport à la moyenne (1 = moyenne)

Où se trouve le point le plus dense ?

un point par titre, en % de la durée ; trait = médiane; Anneau : « Nach Saalfelden »

Mesuré, en chiffres

• Point le plus dense, médiane : Pepl 41 %, quartette 89 %
• Dernier dixième : Pepl −3,0 LU, quartette +2,8 LU
• Retraits par titre, médiane : Pepl 3, après l'entrée de tous les instruments 1,5 ; quartette environ 8
• Ressemblance des deux courbes moyennes (corrélation) : intensité 0,27, densité 0,34
• En commun : pas de grille rigide (pulsation r au plus 0,06 et 0,09)

Mesure propre, analyse du signal, octobre 2026. Pepl : masters WAV des six pièces multipistes de « Volume One » (2020), « Nach Saalfelden » (2002) en anneau. Quartette : mises en ligne officielles de la chaîne YouTube « Wayne Shorter - Topic » (Universal Music Group), sans les 12 dernières secondes (« Over Shadow Hill Way » : 20 secondes) à cause des applaudissements. Seule la forme du déroulement est comparée.

Valeurs mesurées sous forme de tableau

Dixième	Pepl intensité (LU)	Quartette intensité (LU)	Pepl densité	Quartette densité
0 à 10 %	−4,3	−2,3	0,49	0,70
10 à 20 %	−1,1	−2,1	0,82	0,73
20 à 30 %	+0,6	−0,6	1,00	0,83
30 à 40 %	+1,5	+0,3	1,32	0,92
40 à 50 %	+1,5	+1,5	1,33	1,13
50 à 60 %	+1,0	+0,2	1,15	0,92
60 à 70 %	+0,6	+1,0	1,07	1,03
70 à 80 %	+0,7	+2,3	1,06	1,20
80 à 90 %	−0,4	+3,2	1,10	1,33
90 à 100 %	−3,0	+2,8	0,66	1,22

Titre	Enregistrement	Musique	Point le plus dense
Dedicated To Michel Noiret's Stockhausen	Volume One (2020)	3:52	87 %
Meckis Dm Special	Volume One (2020)	3:13	64 %
Piano Drums	Volume One (2020)	6:14	39 %
Scratchmo	Volume One (2020)	9:14	33 %
Git Trio 2	Volume One (2020)	6:30	33 %
Git Trio 3	Volume One (2020)	4:15	43 %
Nach Saalfelden	2002	5:27	36 %
Footprints	Wayne Shorter Quartet, Footprints Live!	7:38	53 %
Masqualero	Wayne Shorter Quartet, Footprints Live!	8:11	87 %
Sanctuary	Wayne Shorter Quartet, Footprints Live!	5:16	91 %
As Far As The Eye Can See	Wayne Shorter Quartet, Beyond the Sound Barrier	6:08	86 %
Over Shadow Hill Way	Wayne Shorter Quartet, Beyond the Sound Barrier	12:13	99 %
Joy Ryder	Wayne Shorter Quartet, Beyond the Sound Barrier	11:02	99 %

Quatre indicateurs montrent à quel point les huit titres diffèrent dans le détail : étendue dynamique, pulsation, image stéréo et nombre de retraits. La mesure ne trouve de grille régulière dans aucun titre.

• Volume One (2020), pièce multipiste
• Volume One, solo de piano au clavier
• « Nach Saalfelden » (2002)
• Wayne Shorter Quartet : étendue des six titres, carré = médiane

Étendue dynamique

LRA en LU ; plus grand signifie plus de dynamique

Pulsation

autocorrélation maximale r ; à partir d'environ 0,1 une grille régulière

Image stéréo

S−M en dB ; au-dessus de 0 très large

Retraits

nombre par titre

Mesure propre, octobre 2026. LRA selon EBU R 128 ; pulsation : autocorrélation maximale de l'enveloppe des attaques (10 ms) pour des décalages de 0,25 à 1,5 seconde ; S−M : signal latéral par rapport au signal central ; retrait : 5 secondes au moins 5 LU sous la médiane, sans les 15 premières ni les 20 dernières secondes.

Valeurs mesurées sous forme de tableau

Titre	Musique	LRA (LU)	Pulsation (r)	S−M (dB)	Retraits
1 Dedicated To Michel Noiret's Stockhausen	3:52	10,9	0,06	−7,7	3
2 Abstract World	2:41	9,5	0,03	−6,4	2
3 Meckis Dm Special	3:13	4,7	0,04	+9,8	0
4 Piano Drums	6:14	9,3	0,04	−7,3	4
5 Scratchmo	9:14	7,3	0,05	−5,5	5
6 Git Trio 2	6:30	5,9	0,03	−3,3	1
7 Git Trio 3	4:15	8,7	0,03	−11,2	3
8 The Crow	3:17	12,0	0,03	−6,4	2
Nach Saalfelden (2002)	5:27	9,4	0,03	−5,1	2
Wayne Shorter Quartet, Footprints	7:38	10,1	0,05	non comparé	9
Wayne Shorter Quartet, Masqualero	8:11	13,1	0,05	non comparé	7
Wayne Shorter Quartet, Sanctuary	5:16	14,3	0,05	non comparé	2
Wayne Shorter Quartet, As Far As The Eye Can See	6:08	9,1	0,04	non comparé	0
Wayne Shorter Quartet, Over Shadow Hill Way	12:13	14,6	0,09	non comparé	10
Wayne Shorter Quartet, Joy Ryder	11:02	12,6	0,09	non comparé	13

Le matériau existe. Les enregistrements sont conservés en pistes séparées, batterie, basse, guitare et piano, et Pepl en a lui-même noté beaucoup avec des étoiles.⁴³ Ils permettraient d'étudier des questions qui dépassent Pepl. Quels indices auditifs portent l'impression de simultanéité : entrées communes, microtiming, dynamique, densité ? À quoi entend-on qu'une voix répond à une autre, et comment l'impression change-t-elle si l'on décale les pistes les unes par rapport aux autres ? Et le jugement de Pepl lui-même, exprimé en étoiles, coïncide-t-il avec ce que les auditeurs perçoivent comme un jeu d'ensemble particulièrement dense ? Et les pistes séparées permettraient de vérifier si l'ordre des entrées dans la pièce achevée était aussi l'ordre de l'enregistrement. Les informations sur l'accès pour des projets de recherche se trouvent à la page Pour la recherche et les archives.

La mesure en détail

L'analyse complète du signal, avec tous les graphiques, les valeurs mesurées et la méthode, est disponible en PDF : Deutsch, English, Français.

Comment on a mesuré : les masters WAV sans perte ont été analysés seconde par seconde avec le logiciel libre ffmpeg. Ont été mesurés l'intensité sonore selon la norme de radiodiffusion EBU R 128, le flux spectral, qui indique combien de nouveaux éléments sonnent à chaque seconde, les niveaux dans trois registres de fréquences (grave sous 200 Hz, médium de 300 à 2500 Hz, aigu au-dessus de 5 kHz) et la largeur de l'image stéréo. On en tire les entrées, les densifications et les retraits ; pour les courbes de forme, chaque titre a été divisé en dix sections de même durée. La mesure porte sur le son d'ensemble, non sur les pistes séparées, et n'entend pas d'instruments, seulement des plages de fréquences ; qui joue quand provient de l'analyse d'écoute de Daniel Pepl. Le PDF distingue ce que montrent les chiffres de ce qui relève de l'interprétation, avec toutes les définitions et valeurs mesurées.

Bibliographie

• Philip Auslander : Liveness. Performance in a Mediatized Culture. Londres et New York : Routledge 1999.
• Derek Bailey : Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Ashbourne : Moorland Publishing, en association avec Incus Records 1980 (édition révisée 1992).
• Paul F. Berliner : Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation. Chicago : University of Chicago Press 1994.
• Mihaly Csikszentmihalyi : Flow. The Psychology of Optimal Experience. New York : Harper & Row 1990.
• Glenn Gould : The Prospects of Recording. Dans : High Fidelity 16 (1966), n° 4, p. 46 à 63.
• Stefan Heckel : Instant Composing. Das Spätwerk des Jazzgitarristen und Komponisten Harry Pepl [L'œuvre tardive du guitariste de jazz et compositeur Harry Pepl]. Thèse de doctorat, Université de musique et des arts du spectacle de Vienne 2024.
• Vijay Iyer : Embodied Mind, Situated Cognition, and Expressive Microtiming in African-American Music. Dans : Music Perception 19 (2002), n° 3, p. 387 à 414.
• Mark Katz : Capturing Sound. How Technology Has Changed Music. Berkeley : University of California Press 2004.
• Peter E. Keller, Giacomo Novembre, Michael J. Hove : Rhythm in Joint Action. Psychological and Neurophysiological Mechanisms for Real-Time Interpersonal Coordination. Dans : Philosophical Transactions of the Royal Society B 369 (2014), n° 1658, article 20130394.
• Nikolaus Kohler : Harry Pepl. Ein Porträt des Musikers und Komponisten [Harry Pepl, portrait du musicien et compositeur]. Mémoire de diplôme, Université de Vienne 2006.
• George E. Lewis : Improvised Music after 1950. Afrological and Eurological Perspectives. Dans : Black Music Research Journal 16 (1996), n° 1, p. 91 à 122.
• George E. Lewis, Benjamin Piekut (dir.) : The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies. 2 vol. New York : Oxford University Press 2016.
• Ingrid Monson : Saying Something. Jazz Improvisation and Interaction. Chicago : University of Chicago Press 1996.
• Thomas Porcello : « Tails Out ». Social Phenomenology and the Ethnographic Representation of Technology in Music-Making. Dans : Ethnomusicology 42 (1998), n° 3.
• R. Keith Sawyer : Group Creativity. Music, Theater, Collaboration. Mahwah (New Jersey) : Lawrence Erlbaum Associates 2003.
• Alfred Schütz : Making Music Together. A Study in Social Relationship. Dans : Social Research 18 (1951), n° 1, p. 76 à 97.
• Matthew Setzler, Robert Goldstone : Coordination and Consonance Between Interacting, Improvising Musicians. Dans : Open Mind 4 (2020), p. 88 à 101.
• Albin J. Zak III : The Poetics of Rock. Cutting Tracks, Making Records. Berkeley : University of California Press 2001.

Notes et sources (43)

1. Daniel Pepl sur le studio personnel dans : Thomas Hein, Concerto 2/2009, p. 44 ; Heckel 2024, p. 154 et 158 (enregistré « in der täglichen Routine im Klanglabor », dans la routine quotidienne du laboratoire sonore) ; « Ich geh jetzt ins Bergwerk » : expression de Harry Pepl lui-même, non un nom du studio, selon Daniel Pepl, 18 octobre 2026. ↩
2. Information de Daniel Pepl, 18 octobre 2026 (huit pistes mono ou quatre stems stéréo avant l'enregistrement sur disque dur à partir de 2002) et 17 octobre 2026 (batterie, basse, guitare, piano) ; l'ADAT comme support d'enregistrement aussi chez Heckel 2024, p. 62 et 84. ↩
3. Heckel 2024, p. 158 et 259 s. (entretien avec Martin Bayer) ; Kohler 2006, p. 133 à 135 ; information de Daniel Pepl, 18 octobre 2026 (souvent la batterie en premier ; quelle piste est venue en premier dans un morceau donné ne peut plus être établi). ↩
4. Harry Pepl en conversation avec Nikolaus Kohler, Kohler 2006, p. 133 (entretien 1-55), traduit de l'allemand. ↩
5. Harry Pepl, texte sur la commande pour le Kronos Quartet, cité dans Heckel 2024, p. 12 et 61. ↩
6. Harry Pepl en conversation avec Nikolaus Kohler, Kohler 2006, p. 134 (entretien 2-32), traduit de l'allemand ; exercice acharné toute sa vie jusqu'à cette phase : Daniel Pepl, 18 octobre 2026. ↩
7. Kohler 2006, p. 133 (entretien 1-55). ↩
8. Heckel 2024, p. 33 s. ↩
9. Comparaison d'écoute de Daniel Pepl, 17 octobre 2026 ; son travail d'ingénieur du son : Daniel Pepl dans Concerto 2/2009, p. 44 ; à partir de 1995/1996 selon la famille (Daniel Pepl, 17 octobre 2026). ↩
10. Harry Pepl, « Nach Saalfelden », Lonely Single Swinger Band, tiré des CD de Noël de 2002, aussi sur SoundCloud (publié le 25 décembre 2016) ; déroulement d'après mesure réalisée pour ces archives (analyse du signal : sonie selon EBU R 128, flux spectral, bandes de fréquence, image stéréo), octobre 2026 ; données de mesure sur demande ; formation et entrées à l'oreille : Daniel Pepl, 18 octobre 2026. ↩
11. Analyse d'écoute de Daniel Pepl, 18 octobre 2026 (formation, entrées et changements de son de tous les titres de « Volume One » et de « Nach Saalfelden ») ; Daniel Pepl ingénieur du son : Concerto 2/2009, p. 44. Comparaison avec la mesure dans le PDF de l'analyse du signal. ↩
12. Masters WAV, mesure réalisée pour ces archives (analyse du signal : sonie selon EBU R 128, flux spectral, bandes de fréquence, image stéréo), octobre 2026 ; valeurs mesurées et méthode dans le PDF de l'analyse du signal (section « La mesure en détail »). ↩
13. Berliner 1994 ; Monson 1996 (voir Bibliographie). ↩
14. Sawyer 2003. ↩
15. Lewis cité d'après Heckel 2024, p. 32 s. ↩
16. Matthew Setzler et Robert Goldstone, « Coordination and Consonance Between Interacting, Improvising Musicians », Open Mind 4 (2020), p. 88 à 101, doi:10.1162/opmi_a_00036 (en accès libre sur PubMed Central ; copie PDF sur harrypepl.com, licence CC BY 4.0). 28 pianistes, 50 duos en interaction et 86 duos à sens unique. ↩
17. Vijay Iyer, « Embodied Mind, Situated Cognition, and Expressive Microtiming in African-American Music », Music Perception 19 (2002), n° 3, p. 387 à 414 (version sur la page d'Iyer à l'université Harvard, avec exemples sonores). ↩
18. George E. Lewis et Benjamin Piekut (dir.), The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies, 2 vol., New York : Oxford University Press 2016 (vol. 1, vol. 2) ; Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, publiée à l'université de Guelph (Canada). ↩
19. Schütz 1951, réimprimé dans : Alfred Schutz, Collected Papers II. Studies in Social Theory, La Haye : Martinus Nijhoff 1964. Les idées sont résumées. ↩
20. Porcello 1998. ↩
21. Harry Pepl en conversation avec Nikolaus Kohler, Kohler 2006, p. 134 (entretien 2-32), traduit de l'allemand. ↩
22. Heckel 2024, p. 13 (note 6), 135 et 158 ; Csikszentmihalyi 1990. ↩
23. Gould 1966 (texte intégral dans les archives Glenn Gould de Bibliothèque et Archives Canada) ; réimprimé dans : The Glenn Gould Reader, éd. Tim Page, New York : Knopf 1984. ↩
24. Heckel 2024, p. 106 (d'après les notes de pochette d'Andreas Felber) et p. 242 (entretien avec Wulf Müller). ↩
25. Katz 2004 ; Zak 2001. ↩
26. Kohler 2006, p. 142. ↩
27. Auslander 1999. ↩
28. Victor 27485, enregistré à New York le 18 avril 1941 ; Discography of American Historical Recordings, matrice BS-063785. ↩
29. Heckel 2024, p. 32 et 61 ; Lennie Tristano, « Lennie Tristano » (Atlantic, milieu des années 1950, notamment « Line Up » et « Turkish Mambo ») ; Bill Evans, « Conversations with Myself » (Verve, 1963). ↩
30. Heckel 2024, p. 33 s. ↩
31. Bailey 1980. ↩
32. Kohler 2006, p. 135. ↩
33. Heckel 2024, p. 21 s. ; sur l'histoire du terme, voir Real-time Composing. ↩
34. Lewis 1996 (en ligne sur Jazz Studies Online) ; réimprimé dans : Audio Culture. Readings in Modern Music, éd. Christoph Cox et Daniel Warner, New York : Continuum 2004, p. 272 à 286 (cité d'après cette édition dans Heckel 2024, p. 32 s.). ↩
35. Harry Pepl, texte de programme pour la création de « Zeitraffer » pour ensemble de percussions et bande (Sammlung Essl, Klosterneuburg, Basse-Autriche, Autriche, 1er avril 2000), reproduit dans Heckel 2024, p. 208 ; extrait aussi p. 61 ; traduit de l'allemand. ↩
36. Heckel 2024, p. 99. ↩
37. Bernhard Günther (éd.), Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich, Vienne : music information center austria 1997, p. 824 s. ; Kohler 2006, p. 135. L'incise « ce qui pour moi est la même chose » est omise. ↩
38. Harry Pepl, manuscrit « Instant Composing » (1989), cité dans Heckel 2024, p. 12, 20 et 61 ; Martin Schuster, « Man könnte Klavierspielen müssen », entretien, Concerto 2/1998. ↩
39. Catalogue des œuvres de harrypepl.com ; sur « The Last Bars of Mankind » et d'autres titres, voir Jeux de mots. ↩
40. Andreas Felber, « Harry Pepl. Die Überzeitlichkeit des Augenblicks », notes de pochette de l'édition CD de 2004, d'après Heckel 2024, p. 106 et 119 ; Heckel 2024, p. 19 et 51. ↩
41. Ibid. ; comparaison avec six titres des deux albums Verve (dont « Footprints », « Masqualero » et « Sanctuary », enregistrés en 2001 au Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz, Espagne). Seules les courbes formelles sont comparées ; enregistrement, mixage et interprétation sont fondamentalement différents. ↩
42. Keller, Novembre et Hove 2014, doi:10.1098/rstb.2013.0394 (lecture libre sur PubMed Central). ↩
43. Heckel 2024, p. 84, 154 et 159 ; notation par étoiles : Daniel Pepl dans Concerto 2/2009, p. 44 ; système de notation d'une à cinq étoiles dans des classeurs, selon la famille (Daniel Pepl, 17 octobre 2026). ↩