Real-time Composing / Instant Composing

La notion selon Pepl

Pour Harry Pepl, composition et improvisation étaient „an sich zwei getrennte Bereiche musikalischen Schaffens“ [« en soi deux domaines distincts de la création musicale »]. Dans sa méthode, qu'il appelait „instant composing“ ou „real-time composing“, les deux connaissaient une „seltene, paradoxe Verschmelzung“ [« fusion rare et paradoxale »].¹ Il improvisait une voix, y réagissait par une deuxième puis une troisième, et le résultat valait comme œuvre. L'essentiel pour lui était que rien ne soit corrigé après coup : „Was in dem Augenblick des Schaffens passiert, bleibt unangetastet.“ [« Ce qui se passe à l'instant de la création reste intact. »]² En 2000, il le résumait en quelques mots dans un texte de programme : „Totale Improvisation im Sog der Geschwindigkeit des Augenblicks.“ [« Improvisation totale, emportée par la vitesse de l'instant. »]³

Ce faisant, en jouant de l’instrument, j’enregistre ce qui se trouve dans ma conscience pendant le processus créatif.

Le terme lui-même n'était pas nouveau dans le jazz, comme le rappelle à juste titre Stefan Heckel. Dès 1958, Jim Hall parlait d'une « instant composition » dans les notes de pochette d'un album du clarinettiste Jimmy Giuffre, désignant ainsi une partie soliste improvisée sur des cordes entièrement écrites. Quelques années plus tard, le pianiste néerlandais Misha Mengelberg, cofondateur en 1967 de l'Instant Composers Pool, l'employait pour une musique qui se recompose à chaque concert.⁵ La mise en œuvre de Pepl va cependant beaucoup plus loin : il improvisait seul, couche après couche en multipiste, se glissait grâce à la guitare MIDI dans le timbre de n'importe quel instrument, et les données MIDI enregistrées donnaient, sans correction de la composition, une partition que des ensembles comme le Kronos Quartet et l'Artis-Quartett ont jouée en concert.⁶ Dans l'œuvre tardive, réalisée dans son studio personnel de Hernstein (Basse-Autriche, Autriche), il n'en restait que l'enregistrement, où il superposait lui-même tous les instruments.⁷ Chez Pepl, l'instant de l'improvisation devenait ainsi une œuvre fixée et jouable, rendue possible par la technique apparue au milieu des années 1980. Dans sa nécrologie parue dans Der Standard, quotidien viennois, Ljubiša Tošić écrivait que les résultats étaient « marqués par le vieux rêve du jazz : arracher à l’instant une substance musicale qui crée quelque chose de durable et se rapproche ainsi de la composition ».⁸

La manière de travailler de Pepl s’apparente à celle du compositeur italien Giacinto Scelsi (1905 à 1988), figure solitaire de la modernité d’après-guerre, qui vivait retiré à Rome. Entre 1939 et 1955, Scelsi créa une vaste œuvre pour piano à partir d’improvisations à l’instrument : il les enregistrait sur bande, et des assistants les transcrivaient ; à partir du milieu des années 1950, il enregistra avec de simples instruments électroniques des mélodies à une voix qu’il mixait ensuite.⁹ Pepl avait entendu parler de Scelsi dans une émission de radio et en fut fasciné ; il l’appelait „den in der Höhle Lebenden“ [« celui qui vit dans la caverne »] et établissait lui-même la comparaison avec son propre travail.¹⁰ Dès 1990, le livret de « Schönberg Improvations » citait la « method of writing » de Scelsi comme source d’inspiration.¹¹ Quelque 30 ans après Scelsi, Pepl emprunta un chemin semblable, du piano à l’électronique, avec la guitare MIDI et l’ordinateur au lieu de la bande. Mais contrairement à Scelsi, il ne faisait pas remanier ensuite ses improvisations en partition par un collaborateur.¹²

Un autre fait frappe. En 2009, quatre ans après la mort de Pepl, le guitariste américain Pat Metheny, l’un des guitaristes de jazz les plus connus de sa génération, enregistra son album « Orchestrion » : avec la guitare MIDI, il pilotait des instruments mécaniques comme des marimbas, une harpe de verre et des percussions, et les superposait piste après piste, « tout comme Harry Pepl dans l’Instant Composing », écrit Heckel. Metheny connaissait Pepl par des concerts et des ateliers en Europe ; on ignore s’il connaissait ses Instant Compositions. Heckel y voit une profonde parenté entre les deux guitaristes, tous deux pionniers de la guitare MIDI.¹³ Hasard ou non : ce que Pepl développa seul dans son studio à partir de la fin des années 1980 montre à quel point il était en avance. Dave Liebman, le saxophoniste américain qui joua en 1989 sur « Schönberg Improvations », le résuma en 2005 : c’était dans les années 1980, « far ahead!! » [« très en avance ! »].¹⁴

Le plus étonnant, c’est l’effet produit. Les pistes naquirent l’une après l’autre, Pepl était seul, et pourtant les enregistrements sonnent comme si un groupe de jazz improvisant entrait à l’instant ensemble, se densifiait et réagissait dans l’instant, chacun à l’autre. Superposer des pistes n’était pas nouveau dans le jazz : le pianiste américain Lennie Tristano enregistra par re-recording deux parties de piano de sa main, et Bill Evans réalisa ainsi « Conversations with Myself » en 1963.¹⁵ Heckel décrit la différence : là où Tristano, le saxophoniste Warne Marsh et leurs partenaires réagissaient les uns aux autres en une seule prise, Pepl réagissait à lui-même sur plusieurs prises successives, ajoutant ainsi des partenaires virtuels.¹⁶ Daniel Pepl y entend presque le Wayne Shorter Quartet, le groupe que le saxophoniste américain dirigea à partir de 2000 avec Danilo Pérez, John Patitucci et Brian Blade, connu pour ses densifications collectives et flottantes ; ce paradoxe, estime-t-il, n’a guère été vraiment compris jusqu’à aujourd’hui.¹⁷ Une mise en perspective détaillée, à partir des études sur le jazz, de la sociologie de la musique et de la psychologie de la musique, se trouve à la page Le paradoxe de la simultanéité.

À écouter : « Nach Saalfelden », tiré du CD de Noël 2002 de Pepl. Un registre grave commence seul, après 18 secondes les autres voix entrent, la musique se densifie jusque vers la deuxième minute, se retire, se reconstruit une seconde fois puis s’éteint, sans la moindre pause. La mesure du son fait apparaître une courbe que l’on connaît d’un groupe qui entre ensemble, alors que chaque piste fut enregistrée séparément, l’une après l’autre.¹⁸

Nach Saalfelden, Lonely Single Swinger Band

2002

Harry Pepl joue lui-même tous les instruments, piste après piste, l’une après l’autre, dans son home studio de Hernstein, en Basse-Autriche (Autriche), et pourtant la musique entre comme un groupe : un registre grave commence seul, après 18 secondes les autres voix le rejoignent, la musique se densifie jusque vers la deuxième minute, se retire puis se reconstruit une seconde fois. Extrait du CD de Noël 2002 de Pepl.

L'outil : guitare MIDI et ordinateur

Le point de départ était la guitare. Grâce à un synthétiseur pour guitare de Roland, avec un capteur sur la guitare et un générateur de sons en rack, Pepl pouvait déclencher depuis le manche des sons de piano, de flûte, de trompette, de cordes ou de batterie.¹⁹ Il pouvait ainsi, comme il l'écrivait, „obwohl ich nur Gitarre spiele, in die Klangfarbe jedes nur erdenklichen Instruments schlüpfen“ [« bien que je ne joue que de la guitare, me glisser dans le timbre de tous les instruments imaginables »].²⁰ Il se considérait comme „so ziemlich der erste“ [« à peu près le premier »] à utiliser un synthétiseur pour guitare en Autriche.²¹ Les données MIDI étaient traitées sur un Atari 1040ST avec le logiciel Notator, qui pouvait en tirer des partitions ; plus tard, il a enregistré sur ADAT et sur disque dur.²² Le fonds conserve des fichiers de séquenceur Atari qui datent déjà de février 1986.²³

Pour Pepl, le son n'était pas un simple emballage : „Der Sound macht es ganz einfach aus, wozu man inspiriert wird zu spielen.“ [« C'est tout simplement le son qui détermine ce que l'on a envie de jouer. »] Avec un son de flûte, il jouait autrement qu'avec un son de guitare.²⁴ Une première étape a été l'album ECM (le prestigieux label de jazz européen) « Cracked Mirrors » (enregistré en 1987, paru en 1988), où la guitare MIDI joue un rôle déterminant et où la batterie de Jon Christensen a été ajoutée après coup à Oslo.²⁵ Pour « Schönberg Improvations » (enregistré en 1989), Pepl pilotait par la guitare MIDI un piano à queue informatisé Bösendorfer (facteur de pianos viennois) 290 SE, d'abord la main gauche, puis la main droite.²⁶ Harry Lachner, auteur des notes de pochette, y voyait « un usage on ne peut plus radical de la technologie : jouer d'une guitare MIDI reliée à un ordinateur pour simplement revenir à un son naturel, acoustique » : ce que l'on entend n'est pas un son échantillonné, mais un piano à queue Bösendorfer joué à la guitare. Sa conclusion : « ce n'est pas la méthode technique qui doit nous étonner, mais le résultat musical. » Pour dire le désir de dépasser les limites de son propre instrument, Lachner citait le saxophoniste Dave Liebman, qui joue du saxophone soprano sur l'album.²⁷

Si vous êtes un grand instrumentiste, vous voulez pouvoir tout exprimer de l'instrument, et même aller au-delà de l'instrument. Ce n'est plus un instrument, mais une expression.

Comment naissait une pièce

Pepl enregistrait la première piste de manière plus ou moins libre. Il improvisait les suivantes au casque sur la première, chacune avec un son différent. Parfois, il posait une question avec la deuxième voix, et une troisième y répondait.²⁸ Pour le quatuor à cordes destiné au Kronos Quartet, il a inventé une voix et improvisé les trois autres en réaction à celle-ci.²⁹ À partir des données MIDI, l'ordinateur produisait une partition. Comme la machine traduisait la moindre fluctuation en valeurs de notes, avec des valeurs très brèves et des mesures irrégulières, des collègues ont retravaillé les partitions pour les interprètes : le violoniste Andreas Schreiber et le guitariste Helmut Weinhandl les pièces pour le prestigieux Kronos Quartet, Georg Pepl le quatuor pour l'Artis-Quartett.³⁰

La partition elle-même ne l'intéressait ensuite plus guère : „Mit MIDI wird das aufgeschrieben, aber das Problem ist, dass mich das dann absolut nicht mehr interessiert, sobald ich es gespielt habe.“ [« Avec le MIDI, c'est noté, mais le problème, c'est que cela ne m'intéresse plus du tout dès que je l'ai joué. »]³¹ Nikolaus Kohler en conclut que chez Pepl, la partition n'est même pas la condition préalable de l'œuvre : la seule condition serait l'enregistrement.³²

Deux phases

Stefan Heckel distingue deux phases.³³ D'environ 1989 à 1994 sont nées des œuvres de commande, notées et jouées en concert : pour l'Ensemble Wien et l'Ensemble Kontrapunkte au Musikverein (salle de concert historique de la Société des amis de la musique) de Vienne, pour le prestigieux Kronos Quartet (création le 3 décembre 1991 à Graz), pour STUDIO PERCUSSION graz et pour l'Artis-Quartett (création le 6 mai 1993). À partir du milieu des années 1990, Pepl a travaillé dans son studio personnel à Hernstein, en Basse-Autriche, presque uniquement pour l'enregistrement. De cette période datent les pièces de la Lonely Single Swinger Band, dans laquelle il superposait lui-même batterie, guitares, échantillons de basse, piano et chant. Plus rien n'était noté, chaque pièce recevait aussitôt un titre.³⁴ Une grande partie de ces enregistrements reste inédite (archives).

Collaboration à distance : Cracked Mirrors

La genèse de « Cracked Mirrors », son album chez le prestigieux label de jazz européen ECM, montre à quel point la manière de travailler de Pepl était moderne. Il était d'abord prévu comme une œuvre en solo ; Pepl y a ensuite associé le bugliste Herbert Joos, qu'il connaissait du Vienna Art Orchestra, le big band de jazz viennois de Mathias Rüegg.³⁵ Au début de 1987, les deux musiciens sont allés, selon la Wochenpresse, hebdomadaire d’information viennois, de décembre 1988, « sans grands projets dans un petit studio de la Wachau », en Basse-Autriche, Autriche ; ECM indique comme lieu d'enregistrement le Lindner Studio à Furth, et c'est Gerhard Tauber qui a enregistré en février 1987.³⁶ Pepl était si enthousiasmé par le résultat qu'il a appelé Manfred Eicher. Eicher a tout de suite apprécié, « mais souhaitait y ajouter un batteur », en l'occurrence le Norvégien Jon Christensen.³⁷

« Pepl est donc parti avec les bandes à Oslo, où Jon Christensen a parsemé la piste de batterie par-dessus en studio », rapportait l'hebdomadaire.³⁸ Au Rainbow Studio d'Oslo, en Norvège, Christensen a joué sa batterie sur les pistes achevées de Pepl et de Joos ; Pepl était présent et a participé au mixage avec Jan Erik Kongshaug.³⁹ La production se déroulait ainsi à l'envers : le re-recording (overdub) était courant au milieu des années 1980, mais la batterie était le plus souvent enregistrée en premier ; ici, elle est venue en dernier.⁴⁰ La revue Rillenpost jugeait « curieux » que la batterie de Christensen « n'ait été posée qu'après coup sur le travail en duo déjà achevé », et saluait sa sensibilité dans un jeu sans contact avec ses partenaires.⁴¹

Le trio présenta le disque sur scène au printemps 1988, d'après l'affiche probablement le samedi 16 avril à la Szene Wien, salle de concert viennoise, puis quelques jours plus tard au Posthof de Linz et à Katsdorf, en Haute-Autriche.⁴²

Harry Pepl, Herbert Joos, Jon Christensen : concert en trio au Stadtgarten de Cologne, 1989

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C'était inhabituel aussi pour ECM, où les groupes passaient en règle générale quelques jours ensemble en studio, selon les mots de Kongshaug « deux jours d'enregistrement et un jour de mixage ».⁴³ Depuis la pandémie de Covid-19, le travail en réseau, d'un lieu à l'autre, va de soi : des musiciennes et des musiciens enregistrent ensemble par-delà les frontières. Dans cette perspective, le procédé de « Cracked Mirrors » apparaît à Heckel « presque prophétique » ; il qualifie Pepl de « pionnier de l'abolition des frontières géographiques dans les processus musicaux dans le domaine de la musique improvisée ».⁴⁴ Pour Heckel, l'album est en même temps le précurseur des Instant Compositions des années suivantes.⁴⁵

Le principe consistant à faire jouer des musiciens sur des pistes déjà existantes traverse toute l'œuvre ultérieure de Pepl. Pour « Schönberg Improvations » (enregistré en novembre 1989 à Vienne, Autriche), il a improvisé chez lui les voix de piano à la guitare MIDI ; en studio, Wolfgang Reisinger, Johannes Enders et Dave Liebman ont joué leurs parties sur les pistes achevées, Liebman ayant enregistré les siennes une heure après son arrivée.⁴⁶ Pour « Anspannen, Überspannen, Abspannen », destiné à STUDIO PERCUSSION graz (création en 1992), Pepl a joint à la partition une bande d'accompagnement, de sorte qu'en concert il joue, selon Heckel, « comme reproduction technique d'une partie enregistrée à un moment antérieur ».⁴⁷ Lors de la « Habanero-Slide-Show » de 2004, Clemens Salesny, Wolfgang Schiftner et Lorenz Raab ont joué en direct sur des pistes que Pepl avait choisies et allégées à cet effet à Hernstein.⁴⁸ Cela se poursuit à titre posthume : depuis 2015 en studio et depuis 2018 sur scène, des musiciens jouent sur les pistes originales de Pepl et ramènent sa musique, comme l'écrit Heckel, « dans le temps réel ».⁴⁹

L'Instant Composing dans la recherche

La thèse de Heckel « Instant Composing. Das Spätwerk des Jazzgitarristen und Komponisten Harry Pepl » (Université de musique et des arts du spectacle de Vienne, 2024) est à ce jour l'étude la plus précise de la méthode. Elle examine comment une musique improvisée peut être fixée et définie comme composition, et comment Pepl a rendu ses Instant Compositions accessibles à des solistes et à des ensembles.⁵⁰ Heckel rend le terme par „Komponieren im Ohrenblick“ [« composer en un clin d'oreille »].⁵¹ Il décrit comment la musique se transforme sur le chemin qui mène de l'instant improvisé, par la numérisation, la quantification, l'impression de la partition, l'adaptation et la répétition, jusqu'au concert et à la diffusion radiophonique.⁵² Pepl lui-même avait suggéré précisément cette comparaison : „Interessant wäre bei diesen Sachen der Vergleich zwischen meinem Original, der Notation, und der Version der Interpreten.“ [« Pour ces pièces, il serait intéressant de comparer mon original, la notation et la version des interprètes. »]⁵³

Deux constats de Heckel comptent pour la pratique. La notation traditionnelle ne rend qu'imparfaitement le phrasé ondulant de Pepl sur une pulsation fixe ; Heckel propose donc, en complément, des comptes rendus d'écoute, des partitions verbales, des tableaux temps-événements et des représentations de formes d'onde.⁵⁴ Et les exécutions réussissaient surtout lorsque les interprètes avaient une expérience de l'improvisation ou connaissaient le langage sonore de Pepl, comme Dave Liebman ou Wolfgang Puschnig ; lorsque seul le texte musical était transmis, elles s'avéraient plus difficiles.⁵⁵ Les archives bibliographiques recensent la littérature consacrée à Pepl.

Portée pour l'enseignement et pour les ensembles d'aujourd'hui

Le procédé peut s'enseigner, même sans la technique des années 1980 : improviser et enregistrer une voix, une deuxième en réponse, une troisième avec un autre son, et ne rien couper ni corriger du résultat. Avec deux collègues musiciens, Heckel a réinterprété la pièce « Dedicated to Michele Noiret's Stockhausen » (2004) à partir d'une partition verbale, décrivant ainsi un modèle de travail pour les ensembles face à une musique non notée.⁵⁶ Vous trouverez des pistes pour l'enseignement sous Pour l'enseignement.

Depuis 2018, Clemens Salesny, Martin Bayer, Andi Schreiber et Valentin Duit portent sur scène, en multicanal, les pistes originales de Pepl issues de son studio personnel et improvisent avec elles. Heckel y voit la preuve qu'une musique née dans l'instant peut être ramenée „in die Echtzeit“ [« dans le temps réel »].⁵⁷ La page Projets présente ce projet ; si vous souhaitez travailler vous-même avec la musique de Pepl, vous trouverez des indications sous Pour les ensembles. Le catalogue des œuvres recense les œuvres notées.

Notes et sources (57)

1. Harry Pepl, texte sur l'œuvre commandée par le prestigieux Kronos Quartet, ancien site harrypepl.com et feuillet d'information non daté conservé dans le fonds (p. 4) ; cité comme manuscrit « Instant Composing. Info-Text für Veranstalter » (1989) dans Heckel 2024, p. 12, 20 et 61. ↩
2. Ibid. ↩
3. Texte de programme pour « Zeitraffer » (2000), cité dans Heckel 2024, p. 61. ↩
4. Bernd Schmidt, portrait « Rastloser Grenzgänger », Neue Kronen-Zeitung (édition de Styrie), 28.07.1994, p. 22. ↩
5. Heckel 2024, p. 21 sq. (Hall, notes de pochette de « Piece For Clarinet And String Orchestra / Mobiles ») et p. 22 (Mengelberg, Instant Composers Pool, fondé en 1967 avec Han Bennink et Willem Breuker, p. 21, note 13). Aucune source ne dit si Pepl connaissait ces usages antérieurs. ↩
6. Heckel 2024, p. 11 sq., 20, 57, 62 sq. et 70 ; Kohler 2006, p. 141 sq. Andreas Schreiber se souvient au contraire que Pepl a « bel et bien » retravaillé après coup des données MIDI (Heckel 2024, p. 255). ↩
7. Heckel 2024, p. 154 ; Kohler 2006, p. 133 à 135. ↩
8. Ljubiša Tošić, nécrologie de Harry Pepl, Der Standard, 06.12.2005, p. 25 ; traduit de l'allemand. ↩
9. Heckel 2024, p. 51, d’après le livret de Giacinto Scelsi, Suites n° 8 et 9 (Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, 2015). ↩
10. Heckel 2024, p. 52 (selon Georg Pepl et Daniel Pepl) ; que Pepl établissait lui-même la comparaison : selon la famille (Daniel Pepl, 17 octobre 2026). ↩
11. Harry Lachner, livret de « Schönberg Improvations » (Amadeo, 1990), d’après Heckel 2024, p. 52 ; Kohler 2006, p. 117. ↩
12. Heckel 2024, p. 52 et 183. ↩
13. Heckel 2024, p. 60 (sur Pat Metheny, « Orchestrion », Nonesuch, 2010) ; traduit de l'allemand. ↩
14. Dave Liebman, « Passings: Harry Pepl », Intervals, vol. 14, n° 1, décembre 2005. ↩
15. Heckel 2024, p. 32 (Lennie Tristano et Warne Marsh, « Intuition ») et p. 61 (Bill Evans, « Conversations with Myself », Verve 1963). ↩
16. Heckel 2024, p. 33 sq. ↩
17. Comparaison d’écoute et appréciation de Daniel Pepl, 17 octobre 2026 ; il décrivait déjà la même impression d’un groupe improvisant ensemble dans Concerto 2/2009, p. 44. ↩
18. Analyse du signal de la version SoundCloud, mesure réalisée pour ces archives (analyse du signal : sonie selon EBU R 128, flux spectral, bandes de fréquence, image stéréo), octobre 2026 ; données de mesure sur demande ; enregistrement sur SoundCloud, compte fullmax, mis en ligne le 25 décembre 2016. ↩
19. Heckel 2024, p. 54 et 77 à 79. Pour 1989, Heckel mentionne une guitare Ibanez avec le capteur Roland GK-2 et le synthétiseur pour guitare GR-50. ↩
20. Manuscrit « Instant Composing » (1989), cité dans Heckel 2024, p. 54. ↩
21. Kohler 2006, p. 121. ↩
22. Heckel 2024, p. 62 et 78 à 80. ↩
23. Huit fichiers de séquenceur datés du 6 février 1986 dans les archives numériques du fonds. Les sources datent différemment le début du travail MIDI : Kohler 2006 (p. 142) du milieu des années 1980, Heckel 2024 (p. 15 et 83) de 1988 ou de la période de transition 1988/89. ↩
24. Kohler 2006, p. 121. ↩
25. Heckel 2024, p. 83 et 91 sq. ; Kohler 2006, p. 113 sq. ↩
26. Kohler 2006, p. 115 ; Heckel 2024, p. 103 à 113. ↩
27. Harry Lachner, notes de pochette de Harry Pepl, « Schönberg Improvations », livret du CD, Amadeo 843 086-2 (PolyGram, Vienne, 1990) ; la citation de Dave Liebman y figure aussi, sans indication de l'endroit où Liebman l'a prononcée. ↩
28. Heckel 2024, p. 11, 62 sq. et 116. ↩
29. Harry Pepl, texte sur l'œuvre commandée par le prestigieux Kronos Quartet (voir note 1). ↩
30. Heckel 2024, p. 80 à 82 et 123 à 126. ↩
31. Kohler 2006, p. 121. ↩
32. Kohler 2006, p. 142. ↩
33. Heckel 2024, p. 16 et 84 sq. ↩
34. Heckel 2024, p. 154 et 158 sq. ; Kohler 2006, p. 133 à 135. ↩
35. Heckel 2024, p. 92 ; Kohler 2006, p. 113. ↩
36. Wolfgang Kralicek, « Saitensprünge », Wochenpresse n° 49, 9 décembre 1988, p. 55 ; Heckel 2024, p. 92 ; lieu d'enregistrement selon le catalogue ECM ; ingénieur du son selon les crédits de l'album (Discogs 1972108). ↩
37. Wochenpresse, 9 décembre 1988, p. 55 ; Kohler 2006, p. 113 ; Heckel 2024, p. 228 (entretien avec Heimo Steps). ↩
38. Wochenpresse, 9 décembre 1988, p. 55. ↩
39. Heckel 2024, p. 90 et 92 ; mixage selon la pochette de l'album (« Mixed at Rainbow Studio, Oslo »), d'après Kohler 2006, p. 113. La date exacte de la séance d'Oslo n'est pas connue. ↩
40. Heckel 2024, p. 100. ↩
41. Rillenpost, cité dans Heckel 2024, p. 101. ↩
42. Affiche de la Szene Wien conservée dans le fonds (sans année ; le 16 avril tombait un samedi en 1988) ; Heckel 2024, p. 94 sq. (Posthof de Linz, 20 avril 1988, et Katsdorf). ↩
43. Jan Erik Kongshaug, entretien dans Tape Op, n° 91, septembre 2012. ↩
44. Heckel 2024, p. 91 sq. ↩
45. Heckel 2024, p. 83 et 102. ↩
46. Kohler 2006, p. 115 ; Heckel 2024, p. 111 sq. et 246 (d'après Richard Österreicher jun.). ↩
47. Heckel 2024, p. 137, 140 et 143. ↩
48. Heckel 2024, p. 155 sq. ↩
49. Heckel 2024, p. 12, 156 à 158 et 259. ↩
50. Heckel 2024, p. 15. ↩
51. Heckel 2024, p. 19 et 51. ↩
52. Heckel 2024, p. 123 à 125 et 136. ↩
53. Kohler 2006, p. 122. ↩
54. Heckel 2024, p. 99, 159 à 162 et 172. ↩
55. Heckel 2024, p. 174 à 176. ↩
56. Heckel 2024, p. 272 à 282. ↩
57. Heckel 2024, p. 163 à 170. ↩